venerdì 4 maggio 2012

Le mille e una notte, il cinema e Pasolini


Le mille e una notte                                      Pier Paolo Pasolini



Le mille e una notte costituiscono una raccolta di storie piene di amore e di fascino orientale, divenuta famosa in Occidente nella versione dall’arabo eseguita nel Settecento dal francese Antoine Galland, (1645–1715). In essa è descritto un mondo arcaico ma fantasioso con numerosi riferimenti alla religione islamica, pieno di califfi, belle favorite, harem di fanciulle bellissime (che adoperano il velo per nascondersi e poi svelarsi, trasformando l'amore dell'uomo in “passione violenta”), mogli gelose, mercanti cortesi senza macchia e senza paura, schiave comprate, fortezze nel deserto, eunuchi e gran visir, tutti rappresentati in un ambiente straripante di lusso, ricchezze e stucchevole cerimoniosità.

Il primo nucleo della raccolta di queste storie straordinarie è di origine indiano–persiana, ma già nel ix secolo ne fu fatta una versione araba, che raggiunse la sua forma definitiva nel 1400 (in periodi successivi furono aggiunti racconti estranei, quali Le avventure di Sinbad il marinaio o La storia dei sette visir). Il nucleo più antico risalirebbe al x secolo, all'opera dal titolo persiano Hazār afsane (Mille favole). Nel Settecento, l'orientalista francese Antoine Galland, studioso di letteratura e lingua araba ma esperto anche di testi persiani e turchi, uomo di fama e prestigio, compì numerosi viaggi in Oriente e per cinque anni (dal 1670 al 1675) fu a Costantinopoli al seguito dell'ambasciatore francese. Galland fece una traduzione in francese di queste fiabe che furono raccolte in dodici volumi (1704–1717); la traduzione fu piuttosto rimaneggiata nel tempo. La sua opera ebbe il merito di aver fatto conoscere in Europa queste storie fantastiche, che ebbero un successo tale da avere la stessa diffusione della Bibbia. Tradusse anche in francese il Corano e moltissime altre fiabe indiane, pubblicate postume (1724) con il titolo Fiabe indiane di Bidpay (Fables indiennes de Bidpay). In Inghilterra l'orientalista Edward Lane si cimentò in una versione più estesa rispetto a quella di Galland ma censurò abbondantemente l'erotismo del testo per adattarla alla rigorosa morale vittoriana. Richard Francis Burton si mise all'opera per una nuova e più fedele traduzione; la sua versione più arcaica nella lingua resta la più estesa con i suoi sedici volumi pubblicati (dieci di Mille e una notte e sei di Notti supplementari, incluse le storie “orfane” di Aladino e Alì Babà). In Italia è stata pubblicata per Einaudi, una traduzione accurata da parte dell'arabista Francesco Gabrieli (con l'aiuto di Umberto Rizzitano, Costantino Pansera e Virginia Vacca).

C'è stato tramandato che Shahriyàr, il sultano delle Indie, non avendo fiducia nella fedeltà delle donne aveva stabilito per legge di sposare ogni giorno una vergine e di giacere con lei durante la notte, quindi di farla giustiziare il mattino dopo. In seguito a questa carneficina, non era più possibile trovare delle fanciulle vergini da sacrificare al sultano, e il visir si vede costretto a offrire al suo re la giovane figlia Shahrazàd (che si sacrifica volontariamente per salvare la sorella), la quale prende a raccontare al sultano ogni notte una storia diversa legata alla precedente, lasciando il racconto a metà per creare un'attesa continua. Si realizza così una “narrazione nella narrazione” amplificata dalle storie raccontate dai personaggi delle storie di Shahrazàd (tecnica ripresa da Boccaccio, Shakespeare e Pirandello con il suo “teatro nel teatro”). Ammaliato dalle storie e desiderando conoscerne la conclusione, il sultano fa procrastinare la sua morte, decisa per lei come per tutte le altre spose che avevano dormito una notte con lui. Queste affascinanti narrazioni, ricche di sfrenata fantasia, avranno il risultato di attrarre fatalmente il sultano e di farlo innamorare perdutamente di Shahrazàd, che riesce così ad aver salva la vita. La raccolta finisce con questa conclusione: «Il sultano delle Indie non poteva non ammirare la memoria prodigiosa della sultana, sua sposa, che ogni notte gli procurava nuovo divertimento con tanti racconti diversi. Mille e una notte erano passate in questi innocenti passatempi e in questo tempo il sultano aveva avuto occasione di cambiare idea a proposito della fedeltà delle donne. Il suo spirito si era addolcito e si era convinto dei molti meriti di Shahrazàd; ricordava il coraggio con cui si era esposta volontariamente a diventare sua sposa, senza temere la morte, cui sapeva di essere condannata l'indomani, come le altre che l'avevano preceduta. Questi pensieri, le belle qualità che aveva via via scoperto in lei lo persuasero alla fine a farle la grazia…» (nella traduzione di Armando Dominicis, Newton Compton Editori, Roma, 1991).

Il cinema è stato sempre attratto dal magico mondo orientale delle Mille e una notte. Nel 1905 il grande Georges Méliès (1861–1838), illusionista e regista, che riuscì a trasferire sulla pellicola le sue magie teatrali utilizzando delle tecniche innovative, diresse e interpretò Il palazzo delle Mille e una notte (Le palace de Les mille et une nuits): «Fantasia coreografica sul mondo orientale reinventato dalla fantasia sfrenata di Georges Méliès. Tipica "féerie" colorata a mano direttamente sulla pellicola.». Film affascinante, ricco di bellezza figurativa e di scenografie sfolgoranti, concretizzava sogni, fantasia e genio creativo del regista francese.

Nella storia del cinema resta, però, Il fiore delle Mille e una notte (1973-74), tratto da Le Mille e una notte, scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini, con la collaborazione alla sceneggiatura di Dacia Maraini. Il film – girato per gli esterni nello Yemen del Nord, in Persia, nel Nepal, nell'Etiopia e in India (presentato e premiato al Festival di Cannes del 1974) – si avvaleva della scenografia di Dante Ferretti e dei costumi di Danilo Donati; la musica fortemente evocativa era di Ennio Morricone; gli interpreti: Ninetto Davoli (Aziz); Tessa Bouché (Aziza) e Franco Citti (il genio). Questo film faceva parte della “Trilogia della vita”; scrisse Pasolini: «Poi ho fatto questa che io chiamo "trilogia della vita", cioè i film sulla fisicità umana e sul sesso. Questi film sono abbastanza facili, e io li ho fatti per opporre al presente consumistico un passato recentissimo dove il corpo umano e i rapporti umani erano ancora reali, benché arcaici, benché preistorici, benché rozzi, però tuttavia erano reali, e opponevano questa realtà all'irrealtà della civiltà consumistica. Ma anche questi film sono stati in un certo senso superati, resi vecchi dalla tolleranza della civiltà dei consumi» (citazione tratta da Nico Naldini, Pasolini, una vita, Einaudi, Torino 1989, in http://www.pasolini.net/cinema_fiore_mille.htm). Il film appartiene alla parte più fortunata della sua carriera cinematografica, quella nella quale il grande scrittore sente di aver raggiunto la sua maturità e si lascia andare alla leggerezza e all'umorismo. Scriveva Pasolini: «Finalmente vivendo come gli uccelli del cielo e i gigli dei campi, cioè non occupandomi più del domani mi godo un po' di libertà e di vita (quest'ultima l'ho tutta molto goduta specie nel campo erotico ma dissociandomi) […]». In questo indimenticabile film, Pasolini realizzò un affresco del mondo orientale dal quale si sentiva fortemente affascinato, immergendolo in un'atmosfera di serena sensualità, idealizzandolo nella sua libertà sessuale che si esalta nella purezza dei sentimenti e nel candore innocente dei protagonisti semplici e disinibiti, e lasciando la parola alla «poesia delle immagini… alla grandiosa maestosità dei paesaggi». Molto originale era il doppiaggio nei dialetti del Sud Italia che ben si adattava alla primitiva bellezza dei suoi attori presi dalla strada. A proposito del testo che lo aveva ispirato, scrisse: «Ogni racconto delle Mille e una notte comincia con un'“apparizione” del destino, che si manifesta attraverso un'anomalia. Ora, non c'è un'anomalia che non ne produca un'altra. E così nasce una catena di anomalie. Più tale catena è logica, serrata, essenziale, più il racconto delle Mille e una notte è bello (cioè vitale, esaltante). La catena delle anomalie tende sempre a ritornare alla normalità. La fine di ogni racconto delle Mille e una notte consiste in una “disparizione” del destino, che si insacca nella felice sonnolenza della vita quotidiana. Ciò che mi ha ispirato dunque nel film è vedere il Destino alacremente all'opera, intento a sfasare la realtà: non verso il surrealismo e la magia (di ciò si hanno rare ed essenziali tracce nel mio film), ma verso l'irragionevolezza rivelatrice della vita, che solo se esaminata come “sogno” o “visione” appare come significativa. Ho fatto perciò un film realistico, pieno di polvere e di facce povere. Ma ho fatto anche un film visionario, in cui i personaggi sono “rapiti” e costretti a un'ansia conoscitiva involontaria, il cui oggetto sono gli avvenimenti che gli accadono.» (citazione tratta da Nico Naldini, Pasolini, una vita, Einaudi, Torino 1989, in http://www.pasolini.net/ cinema_fiore_mille.htm). Hanno scritto Laura, Luisa e Morando Morandini: «Dall'omonima raccolta di novelle arabe, sistemata in forma canonica intorno al 1400: nella storia di Nur–er–Din che cerca Zumurrud, l'amata rapita, e la ritrova sotto le spoglie maschili del re Sair sono contenute, come in una scatola cinese, le altre quattro. “La verità non sta in un solo sogno, ma in molti sogni” è la citazione che fa da filo conduttore all'ultima parte della cosiddetta “trilogia della vita”, tutta sotto il segno dell'esaltazione del sesso e della morte incombente. Dei 3 film appare come il più sereno e risolto, probabilmente perché la natura stessa della raccolta araba aveva esentato l'autore da ogni obbligo di fare i conti con la storia e il potere, qui sostituiti dalla forza trascinatrice della fatalità e dei sentimenti assoluti. Incassò la metà di I racconti di Canterbury (1972) e meno di un quarto di Il Decamerone (1971). […] Una denuncia per oscenità è archiviata dalla Procura di Milano.» (http://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=9329). In “Pier paolo Pasolini” (ne Il Cinema – Grande storia illustrata, Ist. Geografico De Agostini, Novara, 1981) è scritto: «La successiva “trilogia della vita” nasce appunto da questa polemica col proprio tempo. Rinunciando a sperare in un futuro che ai suoi occhi appare sempre più oscuro, l'autore si rivolge al passato per riscoprirvi il 'rigoglio dell'esistenza'. E lo riscopre in alcune novelle del Decamerone e in alcuni Racconti di Canterbury […]. Ma il sottofondo, in entrambi i casi, resta malinconico, a volte addirittura funebre. Dove, invece, Pasolini appare totalmente rappacificato con la vita, è nella terza parte della trilogia, il singolare Il fiore delle Mille e una notte, dove egli si dimostra sereno, distante, dissociato e statico, come se fosse un vero e proprio artista orientale.».

Nel 1990 Philippe de Broca girò Les mille et une nuits, un filmone d'avventura che nulla a che vedere col capolavoro poetico di Pasolini, con Catherine Zeta-Jones, Thierry Lhermitte, Gérard Jugnot e Vittorio Gassman. Hanno scritto i Morandini: «Il genio della lampada, punito da Allah, si è rifugiato a Londra in casa di un ignaro borghese giocatore di bridge. Quando qualcuno strofina la lampada, si mette in azione e tutti credono a meravigliose magie. Anche quando lavora per bisogni alimentari come qui, de Broca non perde il suo gusto dello spettacolo fantasioso e non dimentica il sottile umorista che fu in gioventù.» (http://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=14859).

Vorrei ricordare anche la produzione teatrale all'Auditorium Parco della Musica di Roma (ripresa da Vivo film per RAI 2 Palcoscenico) di Le Mille e una Notte (2007) di Vincenzo Cerami con musiche originali di Aidan Zammit eseguite dall'autore. Cerami legge il testo nella versione proposta nel 2006 dall'editore Donzelli, sul testo redatto e ricostruito rigorosamente dal grande arabista Muhsin Mahdi (docente di Harvard), che ha eliminato gli “orientalismi” settecenteschi rivelando le caratteristiche comiche del racconto, la colorazione esotica e la morbosità libertina delle scene di sesso. In «un gioco di metafore, di specchi, di rimbalzi, di inganni, di allusioni», la lettura si trasforma in uno spettacolo vero e proprio. Ha scritto Cerami: «Il destino, che di quest'opera è protagonista assoluto, crea gli incroci più improbabili, incongrui, quasi sempre inattesi: il popolo che si muove nel ricco e variegato paesaggio dei racconti va a caccia d'avventure dall'esito incerto e sorprendente. La presenza assente della sorte muove le genti, dà loro voce e silenzi, turbamenti e furie, passioni e meschinità. La vita di ognuno obbedisce a un disegno criptico e iniziatico di Dio, ‘signore generoso, artefice degli uomini e del creato’, che qui è l'oscuro burattinaio di esseri indaffarati e affannati, brulicanti, ritratti mentre creano e combattono prodigi, seducono e si lasciano sedurre, tramano nel caos per intascare pezzi di vita, tra amori casti e sospirosi, e violente scene d'alcova. […] Le paure aleggiano in forma di spiritelli e oggetti incantati, colorando le storie d'infantile favolistico trasognamento e lasciando nel lettore l'impressione di attraversare, sì, il paese delle meraviglie, ma muovendosi lungo una linea di confine tra sincronismo del bambino e diacronia dell'adulto, tra preistoria e storia.» (http://www.vivofilm.it/?p=172).

Come ha scritto Bruno Bettelheim (1903–1990) nel suo noto saggio Il mondo incantato - Uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe (Feltrinelli, Milano 1977), alla fine della narrazione delle mille fiabe, Shahrazàd ha trasformato «l'odio omicida» in un «amore duraturo». Prima di concludere, devo osservare che in tutto ciò c'è un omaggio all'intelligenza delle donne e un'esaltazione del potere della cultura e della seduzione del racconto, che da sempre esercitano grande fascino e che qui sono simbolicamente esemplificati da Shahrazàd e dalle sue indimenticabili fantasiose fiabe.

2 commenti:

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