2. La Bibbia, amore e passioni

 Davide e Betsabea           Salomone e la Regina di Saba     

  Giuditta e Oloferne 

Continuo il discorso de La Bibbia quale magico libro, fonte di amori struggenti e passioni travolgenti, di tradimenti brutali e tragiche vendette ma anche di amore coniugale sereno e responsabile.

Nel Primo libro di Samuele (1040-970 a.C.) si narra di Elkana e Anna, i genitori di Samuele, ultimo “giudice” d’Israele e primo grande profeta oltre che guida spirituale del popolo eletto: «C’era un uomo di Ramataim, […], chiamato Elkana, […]. Aveva due mogli, una chiamata Anna, l’altra Peninna. Peninna aveva figli mentre Anna non ne aveva. […] ma egli amava Anna, sebbene il Signore ne avesse reso sterile il grembo. […]». Peninna umiliava Anna in continuazione e, mortificata, Anna piangeva e non prendeva cibo: «Elkana suo marito le disse: “Anna, perché piangi? Perché non mangi? Perché è triste il tuo cuore? Non sono forse io per te meglio di dieci figli?”» (1. Famiglia di Samuele.). Anna decise allora di fare un voto a Dio, promettendo che – se le fosse dato un figlio maschio – l’avrebbe offerto al Signore per tutti i giorni della sua vita: «[…] Elkana si unì a sua moglie e il Signore si ricordò di lei. Così al finir dell’anno Anna concepì e partorì un figlio e lo chiamò Samuele.» (1. Nascita di Samuele.).

In questo stesso libro è narrato anche il grande affetto tra Davide e Gionata: Davide è un pastorello giovane e povero, «fulvo, con begli occhi e gentile d’aspetto», ed è colui che abbatterà il terribile Golia (un campione filisteo «alto sei cubiti e un palmo»). è stato scelto da Dio, ma è odiato dall’orgoglioso e arrogante re Saul che si ritiene «nemico di Davide per tutti i suoi giorni» e che lo perseguita a lungo perché ne teme il potere. Gionata è il figlio di Saul e ama Davide, e parla sempre in suo favore, e lo protegge da tutti gli inganni e i tradimenti del padre. Questo grande affetto era forse un sentimento virile, forse un amore omosessuale. Scrive, infatti, Samuele: «Quando Davide ebbe finito di parlare con Saul, l’anima di Gionata s’era già talmente legata all’anima di Davide, che Gionata lo amò come se stesso. […] Gionata strinse con Davide un patto, perché lo amava, come se stesso. Gionata si tolse il mantello che indossava e lo diede a Davide e vi aggiunse i suoi abiti, la sua spada, il suo arco e la cintura. […]» (18. Amicizia di Gionata con Davide.). Davide divenne inviso a Saul che era geloso e «[…] Gionata volle ancora giurare a Davide perché gli voleva bene e lo amava come se stesso. […] Saul si adirò molto con Gionata e gli gridò: “Figlio d’una donna perduta, non so io forse che tu prendi le parti del figlio di Iesse, a tua vergogna e a vergogna della nudità di tua madre? […]» (20. Gionata intercede per Davide.). In effetti, alcuni traducono l’innocuo «prendi le parti» con il più forte «sei l’amante»!

Nel Secondo Libro di Samuele, dopo la morte di Saul e dei suoi figli (incluso Gionata) per opera dei Filistei, nell’elegia di Davide, è scritto: «[…] / Saul e Gionata, amabili e gentili, / né in vita né in morte furon divisi; / erano più veloci delle aquile, / più forti dei leoni. / […] / Perché son caduti gli eroi / in mezzo alla battaglia? / Gionata, per la tua morte sento dolore, / l’angoscia mi stringe per te, / fratello mio Gionata! / Tu mi eri molto caro; / e la tua amicizia era per me preziosa / più che amore di donna. / Perché son caduti gli eroi / son periti quei fulmini di guerra?» (1. Elegia di Davide su Saul e Gionata.). Anche in questo caso, alcuni traducono la più blanda frase «la tua amicizia era per me preziosa più che amore di donna» con la più infuocata frase «il tuo amore era per me più meraviglioso dell’amore delle donne».

In questo libro è narrato ancora l’amore peccaminoso tra Davide e Betsabea. Scrive il profeta: «[…] Un tardo pomeriggio Davide, alzatosi dal letto, si mise a passeggiare sulla terrazza della reggia. Dall’alto di questa terrazza egli vide una donna che faceva il bagno: la donna era molto bella di aspetto. Davide mandò a informarsi chi fosse la donna. Gli fu detto: “è Betsabea, figlia di Eliam, moglie di Uria l’Hittita”. Allora Davide mandò messaggeri a prenderla. Essa andò da lui ed egli giacque con lei, che si era appena purificata dalla immondezza. Poi essa tornò a casa. La donna concepì e fece sapere a Davide: “Sono incinta”». Davide progettò allora un orribile delitto: mandò in guerra Uria, marito di Betsabea e suo fedele capitano, predisponendo che fosse schierato in prima fila (là dove il nemico è più valoroso), perché fosse abbattuto e morisse. E così appunto avvenne e Uria morì per spada degli Ammoniti ma per colpa dell’inganno di Davide: «La moglie di Uria, saputo che Uria suo marito era morto, fece il lamento per il suo signore. Passati i giorni del lutto, Davide la mandò a prendere e l’accolse nella sua casa. Essa diventò sua moglie e gli partorì un figlio. Ma ciò che Davide aveva fatto era male agli occhi del Signore.» (11. Duplice peccato di Davide.). Il Dio d’Israele comandò che il figlio nato morisse. Dopo la morte del bambino, Davide si pentì e si prostrò davanti al Signore, ricevendone il perdono: «Poi Davide consolò Betsabea sua moglie, andando da lei e unendosi a lei: essa partorì un figlio che egli chiamò Salomone. Il Signore amò Salomone […]» (12. Nascita di Salomone.). Questo brano biblico esemplifica bene sin dove può arrivare la forza perversa di una passione amorosa e sin dove l’amore per una donna può condurre un uomo, pur giusto nell’animo.

Nel libro Tobia, d’autore anonimo e scritto in lingua ebraica o aramaica (V-III s. a.C.), si narra una storia squisitamente familiare e privata. Tobi è totalmente privo della vista ma è rimasto «fedele a Dio con tutto il cuore»; vive in esilio a Ninive con il giovane figlio Tobia. Tobi manda Tobia nella Media per recuperare una somma di denaro. Grazie all’intervento dell’angelo Raffaele (apparso sotto le mentite spoglie di un giovane amico ebreo), il destino di Tobia s’incrocia con quello dell’infelice cugina Sara che «era stata data in moglie a sette uomini e che Asmodeo, il cattivo demonio, glieli aveva uccisi prima che potessero unirsi con lei come si fa con le mogli.» (3. Sventure e preghiera di Sara.). Per questa maledizione, Sara era stata umiliata tanto da meditare addirittura il suicidio. Raffaele spinge Tobia al matrimonio ma Tobia ha paura del demonio e della sua gelosia che lo porta a uccidere chiunque si accosti a Sara. Raffaele insiste: «[…] Non temere: essa ti è stata destinata sin dall’eternità. Sarai tu a salvarla. Ti seguirà e penso che da lei avrai figli che saranno per te come fratelli. Non stare in pensiero. Quando Tobia sentì le parole di Raffaele e seppe che Sara era sua consanguinea della stirpe della famiglia di suo padre, l’amò al punto da non saper più distogliere il cuore da lei» (6. Raffaele parla a Tobia di Sara.). Raffaele spiega, inoltre, a Tobia un trucco grazie al quale può contrastare Asmodeo. Sara viene concessa in sposa dal padre Raguele a Tobia «secondo la legge e il decreto scritto nel libro di Mosè» e – messo in atto lo stratagemma suggeritogli da Raffaele per liberarsi dal demonio – prima di dormire insieme con Sara, Tobia prega Dio: «[…] Tu hai creato Adamo e hai creato Eva sua moglie, perché gli fosse di aiuto e sostegno. Da loro due nacque tutto il genere umano. Tu hai detto: non è cosa buona che l’uomo resti solo; facciamogli un aiuto simile a lui. Ora non per lussuria io prendo questa mia parente, ma con rettitudine d’intenzione. Degnati di aver misericordia di me e di lei e di farci giungere insieme alla vecchiaia. E dissero insieme: “Amen, amen!”. Poi dormirono per tutta la notte.» (8. Preghiera di Tobia e di Sara.). I parenti, già pronti per il seppellimento di Tobia, scoprono invece con lieta sorpresa che lo sposo è vivo e che i giovani sono innamorati e felici. Tobia e Sara ritornano a Ninive e sono accolti con gioia da Tobi, che riacquista la vista. In questo libro, l’amore è la metafora di un aspro viaggio da compiere, di un duro cammino da percorrere per cogliere la felicità, una volta arrivati alla meta. [Brani tratti da La Sacra Bibbia – Antico Testamento, Edizione Ufficiale della Conferenza Episcopale Italiana – CEI S.R.L. per il Testo Sacro, Roma 1974] La storia di Tobia e Sara viene utilizzata nell’itinerario di fede per i giovani sposi, quale progetto anche sessuale di coppia nella sacra Scrittura.

In Terre promesse – La Bibbia letta dal buco della serratura (“La Stampa web” del 23/4/2004), Elena Loewenthal così scrive: «Ma vi sono altri momenti biblici in cui il lettore incontra persone in carne e ossa, alle prese con sentimenti tanto comuni quanto irrinunciabili: l’amore e la nostalgia, l’inquietudine e la felicità. […] qui troviamo un vecchio cieco e angustiato, un figlio che parte per una lontana destinazione. Cerca qualcosa che forse troverà, ma troverà soprattutto la donna della sua vita, la giovane Sara che ha perso già sette mariti la prima notte di nozze per colpa del demonio Asmodeo. Tobia sconfiggerà quest’ultimo e il lieto fine avrà la meglio su tutti.».  

Nel libro, o meglio libretto, Giuditta (pubblicato in greco alla fine del II secolo a.C.) è narrato invece l’amore ingannevole tra Giuditta e Oloferne (generale di Nabucodonosor, re dell’Assiria). La virtuosa Giuditta – «rimasta nella sua casa in stato di vedovanza ed erano passati già tre anni e quattro mesi. […] Era bella d’aspetto e molto avvenente nella persona […]» – con gran coraggio ha deciso di mettere in atto una terribile trappola allo scopo di salvare la città palestinese di Betulia dall’assedio di Oloferne. Ha proposto, perciò, agli anziani un’azzardata impresa, della quale però non ha voluto dir nulla. Dopo aver pregato Dio (il «salvatore dei disperati»), chiama la sua ancella: «[…] Qui si tolse il sacco di cui era rivestita, depose le vesti di vedova, poi lavò con acqua il corpo e lo unse con profumo denso; spartì i capelli del capo e v’impose il diadema. Poi si mise gli abiti della festa che aveva usato quando era vivo suo marito Manasse. Si mise i sandali ai piedi, cinse le collane e infilò i braccialetti, gli anelli e gli orecchini e ogni altro ornamento che aveva e si rese affascinante agli sguardi di qualunque uomo che l’avesse vista. […]» (10. Giuditta esce da Betulia.). Esce, quindi, dalla porta della città, portando con sé l’ancella e un sacco ricolmo di cibo e bevande. Avvistata dalle sentinelle e portata alla presenza d’Oloferne, inizia ad adularlo chiamandolo «il mio signore», e a vantare «la potenza di lui... l’onore di Nabucodonosor», la sua «saggezza» e le sue «abili astuzie». Gli dice di volergli consegnare la città: «Tu li potrai condurre via come pecore senza pastore e nemmeno un cane abbaierà davanti a te». Oloferne accetta la sua proposta e tutti i suoi ingannevoli stratagemmi; al quarto giorno fa preparare una festa, invitando Giuditta nella sua tenda, e la giovane donna «[…] si adornò delle vesti e di ogni altro ornamento muliebre […] entrò e si adagiò. Il cuore di Oloferne rimase estasiato e si agitò il suo spirito; molto grande era la sua passione per lei; dal giorno in cui l’aveva vista cercava l’occasione di sedurla. Le disse pertanto Oloferne: “Bevi e datti alla gioia con noi”. Giuditta rispose: “Sì, berrò, signore, perché oggi sento dilatarsi la vita in me, più che tutti i giorni che ho vissuto”. Incominciò quindi a mangiare e a bere davanti a lui ciò che le aveva preparato l’ancella. Oloferne si deliziò della presenza di lei e bevve abbondantemente tanto vino quanto non ne aveva mai bevuto in un sol giorno da quando era al mondo.» (12. Giuditta al banchetto di Oloferne.). «Quando si fece buio, i suoi servi si affrettarono a ritirarsi. […] e ognuno andò al proprio giaciglio; in realtà erano tutti fiaccati, perché il bere era stato eccessivo. Rimase solo Giuditta nella tenda e Oloferne buttato sul divano, ubriaco fradicio.». Dopo aver chiesto protezione a Dio, Giuditta prende la scimitarra d’Oloferne e «con tutta la sua forza di cui era capace lo colpì due volte al collo e gli staccò la testa»; la porge quindi all’ancella che la nascose nella sua bisaccia, ed entrambe escono dalla tenda ritornando a Betulia. (13. Giuditta taglia la testa ad Oloferne.) Qui giunta: «Estrasse allora la testa dalla bisaccia e la mise in mostra dicendo loro: “Ecco la testa di Oloferne, comandante supremo dell’esercito assiro; ecco le cortine sotto le quali giaceva ubriaco; Dio l’ha colpito per mano di donna. […]» (13. Giuditta mostra la testa di Oloferne.). Ah, il tragico potere delle armi della seduzione femminile e l’ingenua debolezza dell’uomo di fronte all’incanto della donna bella e affascinante!

P.S. La storia di Davide, ha ispirato numerosi film. Ricordo:

1. Davide e Betsabea (1951) di Henry King con Gregory Peck (Davide) e Susan Hayward (Betsabea), il solito film biblico hollywoodiano spettacolare che usava al meglio il technicolor e sfruttava la prestanza di un giovane Gregory Peck e la bellezza incantevole di Susan Hayward.

2. Salomone e la Regina di Saba (1959) di King Vidor con Finlay Currie (il vecchio Davide), Yul Brynner (Salomone) e Gina Lollobrigida (la Regina di Saba). Hanno scritto i Morandini: «Tyrone Power morì a metà delle riprese e Yul Brynner lo sostituì, sbagliando l'impostazione del personaggio in chiave di forza e di dominio invece che sul conflitto tra dovere e piacere. Qualche scena memorabile (la battaglia finale con la trovata degli scudi dorati) non riscatta la sua natura di digest hollywoodiano.»

(http://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=21397).

3. Saul e David (1964), film di produzione italo–spagnola di Marcello Baldi con Norman Wooland (Saul), Gianni Garko (Davide) ed Elisa Cegani (Akhinoam).

4. King David (1985) di Bruce Beresford con Richard Gere (Davide), Edward Woodward (Saul) e Alice Krige (Betsabea). Hanno commentato i Morandini: «Da una sceneggiatura che attinge ai libri di Samuele, ai Paralipomeni e ai Salmi l'australiano Beresford tenta di staccarsi dai “colossi” storico–religiosi hollywoodiani, riuscendovi soltanto in parte. Esterni in Sardegna esaltati dalla fotografia di Donald McAlpine, pregevoli i contributi di K. Adam (scene) e J. Mollo (costumi). Più del medio Gere spicca Woodward, re Saul di epico spessore.»

(http://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=12605).

Diversi film furono anche ispirati dalla storia di Giuditta e Oloferne:

1. Giuditta e Oloferne (1929) film muto di grande forza espressiva di Baldassarre Negroni con Jia Ruskaja (Giuditta) e Bartolomeo Pagano (Oloferne).

2. Giuditta e Oloferne (1958) di Fernando Cerchio (produzione italo–francese) con Massimo Girotti (Oloferne) e Isabelle Corey (Giuditta), un film ingenuo, dalla regia debole e dalla recitazione insoddisfacente.

1. La Bibbia, amori e passioni

Locandine   La Bibbia (J. Houston)             Sansone e Dalila (C.B. DeMille)

La Bibbia è una fonte inesauribile di amori struggenti e passioni peccaminose, di conflitti drammatici e forti sentimenti, di vili tradimenti e brutali tragedie, di aspri rimpianti e vendette mostruose.

Andando in ordine cronologico, ricordo la Genesi (il primo libro del Pentateutico della Bibbia, forse opera di Mosè), che narra la creazione, il peccato di Adamo ed Eva, il diluvio e la storia di Abramo. All’inizio della vicenda umana, questo libro stupefacente ci narra l’amore e la tragedia esistenziale di Adamo ed Eva (la sposa plasmata da una costola di lui), eguali eppure diversi, entrambi creati a “immagine e somiglianza” di Dio: «[…] Allora l’uomo disse: / “Questa volta essa / è carne dalla mia carne / e osso dalle mie ossa. / La si chiamerà donna / perché dall’uomo è stata tolta”. / Per questo l’uomo abbandonerà suo padre e sua madre si unirà a sua moglie e i due saranno una sola carne. Ora tutti e due erano nudi, l’uomo e sua moglie, ma non ne provavano vergogna.» (2. Creazione della donna.). Quando, ingannata dal serpente, Eva mangia la mela – il frutto proibito e l’elemento di perdizione del genere umano – e poi la porge a Adamo che era con lei e anch’egli ne mangia: «[…] Allora si aprirono gli occhi di tutti e due e si accorsero di essere nudi; intrecciarono foglie di fico e se ne fecero cinture. Poi udirono il Signore Dio che passeggiava nel giardino alla brezza del giorno e l’uomo con sua moglie si nascosero dal Signore Dio, in mezzo agli alberi del giardino. […]» (3. Tentazione e caduta.).

Nella “Genesi”, sono narrati anche l’amore sterile di Abramo e Sara e quello, benedetto dalla nascita d’Ismaele, tra Abramo e Agar, la schiava egiziana data in moglie ad Abramo dalla stessa Sara. Dopo 13 anni, però, Dio benedirà il vuoto matrimonio dei due anziani coniugi Abramo e Sara con la nascita d’Isacco. E sempre in questo Libro, come dimenticare il quieto amore tra Isacco e Rebecca («La giovinetta era molto bella d’aspetto, era vergine, nessun uomo le si era unito», 24. Incontro con Rebecca.) e il loro romantico incontro, segnato dall’incantamento degli sguardi nonostante che il loro matrimonio fosse un’unione combinata dai genitori: «[…] Isacco uscì sul far della sera per svagarsi in campagna, e, alzando gli occhi, vide venire i cammelli. Alzò gli occhi anche Rebecca, vide Isacco e scese subito dal cammello. […] Isacco introdusse Rebecca nella tenda che era stata di sua madre Sara; si prese in moglie Rebecca e l’amò. […]» (24. Rebecca accetta di diventare sposa di Isacco.).

E che dire dell’amore di Giacobbe – il figlio d’Isacco – e Rachele, ostacolato da Labano, il padre di lei e zio materno di lui. Bisogna premettere che Giacobbe era fratello gemello di Esaù (nato per primo e favorito di Isacco, divenuto un cacciatore mentre il gemello era un uomo tranquillo che seguiva Dio). Con un primo inganno Giacobbe riuscì ad acquistare da Esaù la primogenitura, una volta che era affamato, in cambio di un piatto di lenticchie (Genesi 25, 29-34). Con un secondo inganno, quando Isacco in punto di morte avrebbe dovuto benedire Esaù, Giacobbe si sostituì al gemello indossando una pelle di animale per simulare il fratello piuttosto peloso. Per sfuggire l'ira di Esaù, Giacobbe era poi scappato dallo zio Labano. Durante la fuga, aveva fatto un sogno profetico: una scala congiungeva la terra col cielo e su di essa gli angeli salivano e scendevano; intanto Dio parlava con Giacobbe promettendo – a lui che gli era devoto – la terra sulla quale stava dormendo e un'immensa discendenza (Giacobbe chiamò quella terra Betel, Bet–El, ossia “casa del Padre”): «Io sono il Signore, il Dio di Abramo e di tuo padre Isacco; darò questa terra a te e ai tuoi discendenti. Essi saranno numerosi come la polvere della terra.». Arrivato dallo zio Labano, Giacobbe si era innamorato della figlia Rachele, fanciulla bellissima, ma il padre per dargliela in matrimonio volle che lo servisse per ben sette anni.

«Ora Labano aveva due figlie; la maggiore si chiamava Lia e la più piccola si chiamava Rachele. Lia aveva gli occhi smorti, mentre Rachele era bella di forme e avvenente di aspetto, perciò Giacobbe amava Rachele. Disse dunque: “Io ti servirò sette anni per Rachele, tua figlia minore”. […] Così Giacobbe servì sette anni per Rachele: gli sembrarono pochi giorni tanto era il suo amore per lei.». Combinato il matrimonio, viene organizzata la festa nuziale: «Ma quando fu sera, egli prese la figlia Lia e la condusse da lui ed egli si unì a lei. […] Quando fu mattina… ecco era Lia! Allora Giacobbe disse a Labano: “Che mi hai fatto? Non è forse per Rachele che sono stato al tuo servizio? Perché mi hai ingannato?”. Rispose Labano: “Non si usa far così nel nostro paese, dare, cioè, la più piccola prima della maggiore. Finisci questa settimana nuziale, poi ti darò anche quest’altra per il servizio che presterai presso di me per altri sette anni”. Giacobbe fece così: terminò la settimana nuziale e allora Labano gli diede in moglie la figlia Rachele. […] Egli si unì anche a Rachele e amò Rachele più di Lia. Fu ancora al servizio di lui per altri sette anni.» (29. Giacobbe sposa Lia e Rachele.). Ma Jahvè – che punisce la superbia – rese sterile il grembo di Rachele (troppo avvenente e fiera dell’amore del marito) mentre volle arricchire di molti figli il grembo di Lia (meno bella e meno amata). Dalle due mogli e dalle ancelle Giacobbe ebbe complessivamente dodici figli, che daranno origine alle dodici tribù di Israele. Alla fine, fece pace con Esaù. Tutta questa narrazione è caratterizzata da una forte incisività e da un linguaggio semplice ma pieno di fascino e folclore.

Nel Libro dei Giudici (che erano i capi militari e politici, ai quali Dio si era affidato tra il 1200 e il 1025 a.C. per placare le tribù d’Israele), è narrato l’amore funesto di Sansone per Dalila. Nato da madre sterile e benedetto da Dio, Sansone aveva la sua grande forza nei capelli e approfittando di questa forza aveva sgominato i Filistei: «In seguito si innamorò di una donna della valle di Sorek, Dalila. Allora i capi dei Filistei andarono da lei e le dissero: “Seducilo e vedi da dove proviene la sua forza così grande e come potremmo prevalere su di lui per legarlo e domarlo; ti daremo ciascuno mille e cento sicli d’argento” […]». Sansone è molto innamorato, e Dalila gli chiede in continuazione il segreto della sua forza; egli tenta in vari modi d’imbrogliarla ma Dalila si lamenta: «[…] Come puoi dirmi: Ti amo, mentre il tuo cuore non è con me?». Alla fine, costretto a cedere alle lusinghe dell’amore e alle pressioni di Dalila, le svela ingenuamente il suo grande segreto: «Allora Dalila vide che egli le aveva aperto tutto il suo cuore, mandò a chiamare i capi dei Filistei e fece dir loro: “Venite su questa volta, perché egli mi ha aperto tutto il suo cuore”. Allora i capi dei Filistei vennero da lei e portarono con sé il denaro. Essa lo addormentò sulle sue ginocchia, chiamò un uomo adatto e gli fece radere le sette trecce del capo. Egli cominciò a infiacchirsi e la sua forza si ritirò da lui. […] I Filistei lo presero e gli cavarono gli occhi; lo fecero scendere a Gaza e lo legarono con catene di rame. Egli dovette girare la macina nella prigione.» (16. Sansone tradito da Dalila.). Quando iniziano a ricrescere i capelli, Sansone si fa portare a una festa dei Filistei, in una casa che sulla terrazza ospitava tutti i capi e circa tremila persone; con l’aiuto di Dio afferra con forza due colonne portanti, dicendo: «Che io muoia insieme con i Filistei!» (16. Morte di Sansone.). Fa così rovinare la casa addosso ai capi e al tutto il popolo, causando anche la propria morte. Nella storia di Sansone e Dalila c’è qualcosa di metaforico che potrebbe valere ancora oggi: il forte potere di seduzione della donna, che può distruggere o annullare il senno e i poteri dell’uomo. 

Nel libretto Rut – considerato dal punto di vista della critica letteraria un “gioiello della Bibbia” – si narra l’amore di Booz e Rut, progenitori di Davide e del Messia. Rut è una straniera appartenente a un popolo nemico di quello d’Israele ed è la vedova di un figlio di Noemi, originaria di Betlemme. Noemi decide di ritornare a Betlemme, da dove s’era allontanata molti anni prima a causa di una carestia; Rut, nuora affettuosa e fedele, non vuole lasciare Noemi e rinuncia a un altro possibile vantaggioso matrimonio. Per procurare il cibo a entrambe, Rut va a spigolare nel campo di Booz, un parente ricco (e non più giovanissimo) della suocera. Booz incontra Rut sull’aia e le dimostra confidenza e affetto, anche perché è affascinato dalle sue virtù morali. Noemi viene a saperlo e, poiché nella serata Booz avrebbe dovuto ventilare l’orzo sull’aia, suggerisce a Rut una spinta strategia di seduzione (inaudita per una vedova ebrea, timorata di Dio): «[…] Su dunque, profumati, avvolgiti nel tuo manto e scendi all’aia; ma non ti far riconoscere da lui, prima che egli abbia finito di mangiare e di bere. Quando andrà a dormire, osserva il luogo dove egli dorme; poi va’, alzagli la coperta dalla parte dei piedi e mettiti lì a giacere; ti dirà lui ciò che dovrai fare.». Rut fa tutto come le è stato suggerito da Noemi: «Verso mezzanotte quell’uomo si svegliò con un brivido, si guardò attorno ed ecco una donna gli giaceva ai piedi. Le disse: “Chi sei?”. Rispose: “Sono Rut, tua serva; stendi il lembo del tuo mantello sulla tua serva, perché tu hai diritto di riscatto.» (3. Noemi propone a Ruth il matrimonio con Booz.). Lusingato, perché è un uomo anziano, Booz la lascia dormire nel suo giaciglio e il mattino dopo si affretta a comprare la casa, i beni e il campo di Noemi, acquistando così anche Rut: «Poi Booz prese Rut, che divenne sua moglie. Egli si unì a lei e il Signore le accordò di concepire […]» (4. Booz sposa Rut.). [Brani tratti da La Sacra Bibbia – Antico Testamento, Edizione Ufficiale della Conferenza Episcopale Italiana – CEI S.R.L. per il Testo Sacro, Roma 1974]

Con riferimento alle storie d’amore nella Bibbia (compresa quella di Rut) Elena Loewenthal, in Terre promesse – Per non smarrirsi nella Bibbia (“La Stampa web” del 9/11/2003), annota con la sua affascinante scrittura: «è cronaca di storie d’amore che stanno nascoste sotto una coperta, appena prima di cominciare, sull’aia dopo che si è ventilato il grano. E’ storia di viaggi infiniti, verso il fertile Egitto, il roccioso settentrione, e luoghi senza nome. è sequenza di profeti rassegnati alla disfatta della propria voce.».

P.S. La Bibbia ha spesso ispirato il cinema. Molto di quel che ho raccontato è stato rappresentato nel monumentale colossal La Bibbia (The Bible) (1966) di John Huston, una superproduzione non considerata certamente tra i suoi capolavori (il regista prestò il suo talento alla voce narrante – voce italiana, quella stupenda di Arnoldo Foà), produttore Dino De Laurentiis, tra gli sceneggiatori Vittorio Bonicelli, Mario Soldati e Orson Welles, fotografia di Giuseppe Rotunno, con Michael Parks (Adamo), Ulla Bergryd (Eva), Richard Harris (Caino), Franco Nero (Abele), John Huston (Noè e Dio), Pupella Maggio (moglie di Noè), Peter O´Toole (uno dei tre angeli), George C. Scott (Abramo), Ava Gardner (Sara), Zoe Sallis (Agar), Gabriele Ferzetti (Lot) ed Eleonora Rossi Drago (la moglie di Lot). Diviso in due parti, il film non ha portato sullo schermo l'intera Bibbia ma soltanto i primi ventidue capitoli del Libro della Genesi. Laura, Luisa e Morando Morandini (ne il Morandini, Zanichelli editore) scrivono: «Colosso mitico–religioso hollywoodiano in salsa italiana con alcune sequenze di alta suggestione spettacolare (l'arca di Noè, la torre di Babele). Non è difficile per i fan di Huston individuarvi le costanti tematiche e stilistiche dell'agnostico regista americano; agli altri basta lo spettacolo.». I Morandini riportano anche che J. Huston disse: «le autorità ecclesiastiche hanno così paura delle controversie dogmatiche che preferiscono vedere un ateo che filma la Genesi piuttosto che affidarlo a un cattolico, sono persuaso che se non avessero trovato un ateo si sarebbero accontentati di un ebreo». Il film vinse due David di Donatello nel 1966 (per il miglior produttore e regista straniero) e il Nastro d'argento (per la miglior scenografia).

Da ricordare anche La Bibbia – Giacobbe (Jacob) (1994), film TV di Peter Hall con Matthew Modine (Giacobbe), Sean Bean (Esaù), Irene Papas (Rebecca), Giancarlo Giannini (Labano) e Cecilia Dazzi (Billah). Ricostruisce in modo dettagliato e minuzioso la biografia di questo personaggio biblico, i suoi conflitti con Dio e la sua grande fede, puntualizzando la lotta con il fratello Esaù per la discendenza (a causa della quale è costretto ad abbandonare la sua casa) e la storia d'amore con Rachele, che riesce a prevalere nonostante gli ostacoli di Labano e i lunghi anni di drammatica sottomissione. La fede incrollabile di Giacobbe in Dio ne farà l'erede dell'Alleanza tra Jahvè e Abramo.

Un notevole film Sansone e Dalila (Samson and Delilah) (1949) è stato girato da Cecil B. DeMille, con Victor Mature (Sansone) e Hedy Lamarr (Dalila); narra con maggior dettaglio la storia già raccontata. Le coreografie del film, molto belle, furono curate dal danzatore e coreografo Theodore Kosloff. Pur essendo tratto dalla Bibbia (Libro dei Giudici, capitoli 13-16) e raccontando una materia nobile, il film creò al regista DeMille problemi di censura per le scene di sangue e di sesso, forti e spinte per l'epoca. Questo film fu la prima di tre produzioni mastodontiche con le quali il regista concluse la sua carriera: le altre furono Il più grande spettacolo del mondo (1951) e I dieci comandamenti (1956). Si racconta che – dovendo controllare migliaia di comparse e talora migliaia di animali –, dirigeva dall'alto di una piattaforma, armato di megafono e comunicando via radiotelefono con i suoi molteplici aiuto–registi sparsi per il set. Era certamente stato influenzato nella sua opera dagli epici film del cinema muto italiano e è stato osservato dalla critica che «la sua personalità dispotica e accentratrice aveva bisogno di affermazioni grandiose ed era in grado di esprimersi sul piano professionale solo in superproduzioni fastose e non certo in buoni film a basso costo» (“Cecil B. DeMille”, Il Cinema – Grande storia illustrata, vol. 2, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981). E il regista è oggi ricordato soltanto per queste sue grandiose eccentricità cinematografiche considerate come «pretenziose e tronfie volgarità» (così si era espresso il critico James Age). Questo film fu il precursore dei film epici degli anni Cinquanta e gli effetti speciali furono creati da Gordon Jennings, che impiegò quasi un anno di lavoro per realizzare la complicata scenografia (costata 100.000 dollari) dell'idolo filisteo di Dagon e delle due colonne (costruiti in scala 1:3, ma sempre altissimi: l'uno 5 metri e le altre 11 metri); la sequenza finale risultò tuttavia molto convincente e possente, e Jennings venne candidato all'Oscar (“Gli effetti speciali del cinema epico”, Il Cinema – Grande storia illustrata, vol. 4). Il film iniziò anche l'epoca d'ora di Hollywood in fatto di spettacolarità biblica, anche se il film Sansone e Dalila procurò «una certa dose di critiche e di scherno… e d'incomprensibile scetticismo» (“Il cinema epico– religioso”, Il Cinema – Grande storia illustrata, vol. 9). Hanno commentato Laura, Luisa e Morando Morandini: «È, forse, il più assurdo e delirante tra i colossi biblici di Hollywood. Ignorarlo sarebbe stolto quasi quanto prenderlo sul serio. La mano del regista è elegante. Notevole il seno di V. Mature, più imponente di quello di H. Lamarr. Oscar per scene e costumi.» (ne il Morandini, Zanichelli editore).

Don Siegel: il regista dell'anti–eroe “duro e puro” in lotta contro la società

Don Siegel

Il 26 Ottobre avrebbe compiuto cento anni Don Siegel (nato nel 1912 a Chicago, Illinois, USA, col nome di Donald), regista e attore ma non solo – fu anche un ottimo montatore: aveva montato mirabilmente il mitico “Casablanca”. Indiscusso grande maestro seppe fornire al poliziesco d'azione e al cinema di fantascienza un'appassionante suspense, un ritmo frenetico e la giusta sintesi. Dal carattere schietto e al limite dell'anticonformismo, Siegel amò cantare l'anti–eroe e il protagonista anti–sociale, rappresentandolo nei suoi 35 film girati con forza e vigore, tensione e dinamismo.

Di origini ebraiche, si diplomò presso il Jesus College a Cambridge in Inghilterra (ove frequentò anche la Royal Academy of Dramatic Art) e per un breve periodo studiò Beaux Arts a Parigi. Questi prestigiosi studi europei gli meritarono la definizione d'“intellettuale d'azione” da parte di Peter Bogdanovich. Più tardi, intorno ai venti anni, si recò a Los Angeles e come attore calcò il palcoscenico con il Contemporary Theatre Group of Hollywood.

Siegel forgiò il suo talento in una lunga gavetta e in un continuo apprendistato: dal 1934 al 1942 lavorò in un centinaio di film per la Warner Brothers come direttore del montaggio; dal 1939 al 1943, sempre per la Warner Brothers, fu assistente alla regia e regista di seconda unità, facendosi le ossa (e che ossa!) in almeno una quarantina di film. Esplose, quindi, con due cortometraggi girati nel 1945: Star in the night (moderna e metaforica parabola sulla nascita di Cristo) e Hitler lives?, che vinsero l'Oscar per il miglior corto e il miglior documentario.

Era pronto, anzi prontissimo, per girare con piena maturità il suo primo film: La morte viene da Scotland Yard (The Verdict) (1946), tratto da un romanzo dello scrittore inglese Israel Zangwill (1864-1926) –  distintosi non soltanto per l'attività letteraria ma anche per l'impegno sionista –, basato sul meccanismo narrativo del “giallo in una camera chiusa” (un delitto viene compiuto in una stanza chiusa e inaccessibile), in epoca vittoriana e in una Londra rievocata in un modo evocativo mirabile. Iniziò così una carriera che per grande parte svolse “maltratto” dai produttori che lo costrinsero a budget modestissimi, ad attori di serie B e a tempi di riprese brevissimi e logoranti. Siegel era, tra l'altro, deciso a difendere con le mani e con i denti la propria indipendenza di regista.

La critica ha diviso i film di Siegel in due periodi: «il primo si situa tra il 1954 e il 1958, quando impresse al film d'azione a basso costo un vigore e un'intelligenza inconfondibile; il secondo tra il 1967 e il 1973, quando le maggiori risorse offertegli dai produttori gli consentirono un più ampio respiro» (“Don Siegel”, ne Il Cinema – Grande storia illustrata, Ist. Geografico De Agostini, Novara, 1981, vol. 7, pag. 190-192). La critica ha fatto osservare come nei suoi film manchino spesso gli intrecci complicati e le psicologie complesse mentre il suo mondo narrativo appare talora povero ma rappresentato con un realismo crudo e serrato.

Al primo film seguì tutta una serie di film dignitosi e interessanti, tra i quali Il tesoro di Vera Cruz (The Big Seal) (1949), Fuga dall'Ovest (No time for flowers) (1952), Duello al Rio d'argento (Duel at silver creek) (1952), Le ore sono contate (Count the hours) (1953), Avventura in Cina (China venture) (1953), e Rivolta al blocco 11 (Riot in cell block 11) (1954), il suo primo film carcerario, un cinema verità nel quale usò come comparse detenuti veri, che «ruota esclusivamente attorno allo scontro tra detenuti e autorità, quasi mai uscendo dai limiti della prigione né cercando di approfondire il retroterra umano dei protagonisti» (“Don Siegel”, ne Il Cinema – Grande storia illustrata, Ist. Geografico De Agostini, Novara, 1981, vol. 7, pag. 190-192); il film racconta la rivolta dei detenuti che desiderano soltanto un trattamento più umano (il direttore sembrerebbe dalla loro parte ma un politicante provoca un duro scontro), e fu visto come un sentito e vigoroso atto d'accusa contro il sistema carcerario (nel 1979 culminò in Fuga da Alcatraz, classico dei classici del cinema carcerario).

Il 1956 fu l'anno della sua grande svolta con L'invasione degli Ultracorpi (The invasion of the body snatchers) (1956), un classico di fantascienza–horror, si è parlato di «film-incubo leggibile in chiave politica… che soprattutto scandisce la disgregazione di una comunità di provincia ritratta attraverso il punto di vista soggettivo di un suo membro» – 

http://www.treccani.it/enciclopedia/don-siegel_(Enciclopedia-del-Cinema)/.

Scarno e “cattivo”, maturo e simbolico, fu interpretato anche come una metafora della Guerra Fredda e del Maccartismo, una parabola della paranoia anticomunista, un'allegoria del trionfo dell'individualismo e della paura del diverso e dello straniero ma anche come l'esemplificazione dell'incapacità di distinguere tra Bene e Male, tra essere umano e alieno. Tratto dall'omonimo romanzo di fantascienza di Jack Finney del 1955 e sceneggiato tra gli altri da S. Peckinpah (il quale comparve anche in un piccolo cameo d'attore), racconta che, nella piccola e perbenista cittadina di provincia californiana Santa Mira, alcune persone si accorgono che i loro parenti non sono più quelli che conoscono, e un medico, il dottor Miles J. Bennell (il bravissimo Kevin McCarthy) scopre prima un essere senza vita che sta per assumere le sembianze di un amico, poi un grosso baccello che sta germogliando dei duplicati e infine un camion che ha avuto un incidente e che porta degli enormi baccelli. Il terrore diviene palpabile perché molti uomini e donne durante il sonno potrebbero essere diventati dei duplicati a opera degli alieni, ma finalmente l'inascoltato e angosciato medico riuscirà a provocare, nella cittadina diabolicamente posseduta da alieni privi di sentimenti, in un crescendo ansiogeno, la messa in allarme generale. Don avrebbe voluto un finale più disperato ma il produttore Walter Wanger, che aveva partecipato in qualche modo alla sceneggiatura, lo convinse a una fine più consolatoria che lasciava un margine di speranza. Girato in un bianco e nero cupo e tagliente, a costi ridottissimi, con effetti speciali minimi (i misteriosi baccelli oggi appaiono abbastanza puerili), ebbe incassi non rilevanti ma col tempo è divenuto un leggendario film di culto. Più tardi disse del film lo stesso Siegel: «Né lo sceneggiatore, né io pensavamo a un qualunque simbolismo politico. Nostra intenzione era attaccare un'abulica concezione della vita.» (citato da Andrea Bosco in Ciak, anno VI, n° 5, maggio 1990). Nel 1978 il regista Philip Kaufman ne ha realizzato un remake a colori con notevoli effetti speciali, dal titolo Terrore dallo spazio profondo (Invasion of the Body Snatchers), con Donald Sutherland e Don Siegel in un cameo. Nel 1993 Abel Ferrara ha realizzato un secondo remake dal titolo Ultracorpi - L'invasione continua (Body Snatchers).

Beniamino Biondi ha scritto: «L'invasione degli ultracorpi fu un fiasco. Stati Uniti, 1956. Sono gli anni della Guerra Fredda […]. La verosimile fantascienza del film di Don Siegel, con la sua morale squisitamente ambigua tra perversione anticomunista e disubbidienza anticapitalista, era inevitabile si traducesse in un fallimento; gli americani non poterono comprendere, e laddove poterono non vollero farlo, la complessa ragnatela dei sottotesti simbolici del film e il sostanziale principio di ipostatizzazione compiuto attraverso la figura anfibia dell'alieno come (non) Totalmente Altro. […] Sono gli anni del realismo sociale; un realismo che non aggredisce e sfuma talvolta nell'oleografia, ma ad ogni modo un tentativo sincero di comprensione delle dinamiche sociali e della relazione tra miseria e delinquenza. Sono gli anni del cinema dell’inquietudine giovanile: Nicholas Ray con Gioventù bruciata, Laszlo Benedek con Il selvaggio. […] In fondo è lo scontro fra una visione umanistica e classica della cultura contro una visione antropologica e moderna, quasi che sia una lotta fra destino e storia. […] L’uomo di Siegel, nel corpus della sua restante opera, possiede un'umanità tale per cui egli stesso è il punto di fuga e di contestazione dalle sue proprie necessità e dalle sue conseguenze logiche d'azione, l'uomo fallibile nel suo stesso destino.»

(http://www.taxidrivers.it/28376/rubriche/delitto-nella-strada-di-don-siegel.html)

Nello stesso 1971 seguì Delitto nella strada (Crime in the streets) (1956), parabola del disagio giovanile di una classe sociale senza mezzi e senza valori, in una periferia urbana degradata, che fu un grande successo di pubblico e di critica sia negli Stati Uniti sia in Europa. Tratto dal teledramma del drammaturgo Reginald Rose (1920-2002), scritto nel 1955 per la trasmissione dell'ABC The Elgin Hour (12° episodio) diretto da Sidney Lumet, fu nel 1957 rielaborato da entrambi nel claustrofobico La parola ai giurati (Twelve Angry Men) (portato in scena recentemente in Italia da Alessandro Gasmann). Siegel ebbe il merito di chiamare alcuni bravi attori del teledramma di Lumet: John Cassavetes nel ruolo duro ed esaltato di Frankie (privato degli affetti e nichilista), e Sal Mineo nella parte di Angelo, che si meritò un Oscar per la sua interpretazione nervosa e di grande spessore psicologico. Questo film dipinge vita, imprese e amori di alcuni ragazzi ribelli nel quartiere italiano, che non hanno conosciuto altro che miseria e abbandono. Di notte le strade del quartiere newyorchese divengono terra di nessuno, alla mercé dei teppisti e della loro violenza. Il più duro di questi ragazzi disadattati, Frankie Dane, un ragazzo violento ma tormentato, è stato denunciato per una rissa e condannato a un anno di riformatorio; scontata la pena, Frankie medita la vendetta, seguito nel suo proposito omicida da due ragazzi della sua banda. Nella sua escalation di violenza arriva a picchiare la madre (che si sacrifica duramente per strappare i figli dalla miseria) e viene trattato da vigliacco dall'assistente sociale che lo segue senza successo ma che lui stima e nel quale vede forse l'assente figura paterna. Soltanto l'amore e la forza di un fratellino più piccolo, buono e affezionato, che lo ama e lo teme (del quale Frankie è geloso e che ha sempre umiliato), lo trattiene sull'orlo del delitto abbracciandolo e guardandolo con il suo sguardo innocente e puro. Frankie si costituirà insieme all'assistente sociale. «Ogni giorno si replica lo stesso disperato rituale: esasperato. L'odio feroce che il “duro” nutre per il mondo, chiuso nella solitudine più rocciosa, nel pessimismo più nero, nell'insensibilità più tenace. Infrante le speranze che i genitori avevano riposto in loro, per le quali si sono sacrificati tutta la vita e ora non possono far altro che piangere. Acuta la solitudine del ragazzo che ha coltivato soltanto rancore e soltanto rancore raccoglie.»
(http://www.scaruffi.com/director/siegel.html).

Con Michey Rooney, Siegel girò il film gangsteristico Faccia d'angelo (Baby Face Nebon) (1957) dedicato a un gangster psicopatico rivisitando temi e ritmi delle pellicole di gangster degli anni Trenta, filmato in 19 giorni e costato pochissimo; con Audie Murphy, Agguato nei Caraibi (The gun runners) (1958), tratto dal romanzo di Ernest Hemingway Avere o non avere (To Have and Have Not); con Elvis Presley e Dolores del Río, Stella di fuoco (Flaming Star) (1960); con Steve McQueen, L'inferno è per gli eroi (Hell is for heroes) (1962), film di guerra scarno e rigoroso, protagonista un suo primo antieroe – si è parlato di «ulteriore riflessione sull'asocialità e la solitudine dell'eroe, provocatoriamente disincantato, ma estraneo alla retorica patriottica come a quella antimilitarista», http://www.treccani.it/enciclopedia/don-siegel_(Enciclopedia-del-Cinema) – ; con Lee Marvin e James Coburn, Contratto per uccidere (The Killers) (1964) – remake del film di Siodmak I gangsters del 1964, tratto da un testo di Hemingway, del quale Siegel fu anche produttore – avrebbe dovuto essere un film Tv ma la NBC non lo mise in onda, giudicandolo troppo violento, e fu distribuito nel circuito cinematografico dalla Universal (si racconta che Ronald Reagan, che era tra i protagonisti, era il boss, lo odiasse perché temeva che potesse nuocere alla sua carriera politica per la sua spregiudicatezza e crudeltà); con Richard Widmark (nel ruolo del detective Daniel Madigan che ha soltanto tre giorni di tempo per acciuffare un bandito), Squadra omicidi, sparate a vista! (Madigan) (1968) sceneggiato da R. Polanski (nel 1972 dal film fu tratta una serie televisiva di successo in sei episodi della NBC, dal titolo Madigan, interpretata dallo stesso Richard Widmark); e con Walter Matthau, Chi ucciderà Charley Varrick? (Charley Varrick) (1973) (il regista si ritagliò un cameo come giocatore di ping–pong e fu anche il produttore del film), film pieno di azione e suspense, non privo di un certo umorismo che narra una rapina in banca, ove la mafia ricicla il suo denaro sporco, da parte di un vero acrobata che riesce a fregare tutti (vedere anche “10 capolavori di Don Siegel”, http://www.ifellini.com/10-capolavori-di-don-siegel/). è stato commentato: «Se Callaghan sembra incarnare uno smarrimento reazionario, Varrick impersona un moto libertario, ma entrambi i film raccontano la lotta di un personaggio solitario, in conflitto con quanti lo circondano, proteso alla ricerca di una soluzione personale che esclude quelle offerte dalla società.» –

http://www.treccani.it/enciclopedia/don-siegel_(Enciclopedia-del-Cinema)/. Si è scritto anche: «Dopo un giallo, Hanged Man (1964), iniziò infatti la serie dei grandi polizieschi, in cui l'eroe è un comune agente impegnato nella quotidiana lotta contro la malavita. Lo stile è quasi documentario: concisi, tesi, polemici. Sono anche squarci realisti della vita nelle metropoli americane. E sono impeccabili film d'azione. La metropoli è un labirinto popolato da criminali e il poliziotto è l'eroe che rischia la vita per mantenere l'ordine. […] è l'apologia di tutti i metodi duri e sbrigativi, non lascia nessuno spiraglio per discorsi sociologici o umanitari. […] è un altro trascinante film d'azione, ma sul versante più ironico della commedia degli equivoci. Al tempo stesso è venato di nostalgia per un'era d'individualismo che non potrà mai più tornare. […] I personaggi di Siegel tendono ad essere automi in un mondo in cui amore, pietà, amicizia, non esistono più. Ogni personaggio appartiene a una organizzazione (polizia, gang, etc.) non si riconosce più in essa ma ne accetta meccanicamente le regole. Non agiscono per difendere i loro valori morali o se stessi, come in Hawks, né per rapacità, come in Huston. Agiscono perché sono programmati per distruggere il loro nemico.»

(http://www.scaruffi.com/director/siegel.html).

Negli anni Settanta il destino di Don Siegel s'incrociò con quello di Clint Eastwood ed entrambi videro un rilancio della loro carriera. Eastwood era allora noto soltanto come il “cowboy di ghiaccio” della trilogia dei film di Sergio Leone ed era alla ricerca di nuove esperienze d'attore. D'altra parte, collaborando con una delle star maschili più popolari del periodo, Siegel ebbe maggiore libertà di scelta, budget discreti e tempi di lavorazione meno ansiogeni, ed ebbe la possibilità di divenire un “vero autore” distruggendo la nomea di “regista commerciale” che lo aveva sin lì sminuito. Con Clint Eastwood, Siegel girò cinque film, facendo di Clint il grande attore e l'indimenticabile maschera che è, e il grandissimo regista che è diventato (vincitore di quattro premi Oscar); si può dire senz'altro, infatti, che Eastwood ha raccolto il testimone da Siegel nel cinema di questi ultimi decenni. Clint gli ha in parte dedicato l'Oscar vinto nel 1992 per Gli Spietati di Sergio Leone. Nel 1969 Eastwood interpretò L'uomo dalla cravatta di cuoio (Coogan's bluff) (1969) – del film Siegel fu anche il produttore – che racconta di un ambiguo poliziotto anticonformista che dà la caccia a un ricercato a New York (a quell' uomo di legge, senza legge, Clint prestò la sua bella faccia maschia deformata da “un ghigno brutale” e la sua capacità di tenerezza ma anche d'inaudita violenza) ; disse Clint che Siegel aveva detto: «Se l'idea funziona me ne prenderò il merito. Se non funziona, sarà colpa tua» (citazione riportata in Richard Schickel, Clint Eastwood - L'uomo dalla cravatta di cuoio, prefazione a cura di Gianni Canova, Sperling & Kupfer Editori, 1999). Dello stesso anno è Gli avvoltoi hanno fame (Two mules for Sister Sara), una sorta di western–commedia con il solito antilirismo combinato a violenza esplicita e a humour graffiante tipici del regista: Clint è un mercenario che salva una falsa suora (Shirley McLaine) e infine fugge con i soldi rubati al governo e con la ragazza che lo ama. Iniziò così un modo di filmare più violento e rapido, e nacque un rapporto di amicizia così solido che – proprio grazie a Siegel – Eastwood poté iscriversi al sindacato americano dei registi ed esordire con il suo primo lungometraggio Brivido nella notte (Play Misty for Me), film sullo stalking, nel quale Don Siegel gli fece il dono di una sua piccola interpretazione come attore.

Nel 1971, sempre con Don, Eastwood fu il protagonista del film gotico e claustrofobico, quasi un'“agrodolce ghost-story”, La notte brava del soldato Jonathan (The Beguiled), che fu prodotto dallo stesso Siegel (melodramma cinico sulla guerra civile americana ma anche impietoso e acuto documento d'introspezione psicologica: un soldato nordista ferito giunge in un convento e «Pensa di essere arrivato in Paradiso ma è l'anticamere dell'Inferno»). «Film minore, ma vero capolavoro di Siegel. Un soldato ferito giunge, durante la guerra di secessione, in un collegio abitato esclusivamente da donne. In breve tempo diventa l'oggetto sessuale di tutte e, per questo motivo, andrà incontro a una sorte terribile. La macchina da presa ci conduce nel sottile gioco psicologico che s'instaura tra i protagonisti, disvelando angosce, tabù e perversioni nascoste nelle pieghe della società borghese» (da “10 capolavori di Don Siegel”, http://www.ifellini.com/10-capolavori-di-don-siegel/).

Seguì nello stesso 1971 il primo film della serie dell'ispettore Callaghan (Dirty Harry Callahan nella versione originale), Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo (Dirty Harry) (Siegel ne fu anche il produttore). In quel ruolo di poliziotto che diviene un “puro e duro giustiziere” travestito da carogna, con poca fiducia nella legge e con poca volontà di farla rispettare, Clint inizia una sua guerra privata contro un odioso assassino (da lui catturato ma rimesso in libertà per cavilli legali); lo ucciderà per poi buttare nel fiume il suo distintivo di poliziotto. L'attore provocò l'entusiasmo del pubblico e divenne una star indiscussa di Hollywood ma ebbe alcune puntualizzazioni della critica che non amò quel poliziotto “reazionario e fascistoide”, dai metodi troppo spicci e brutali, e dalla pistola troppo facile, sempre in lotta contro il sistema. Il film sorprese tutti perché Siegel aveva fama di progressista e fu visto come un attacco alle procedure garantiste e come «un'apologia di quel movimento conservatore “per la legge e l'ordine” sorto agli inizi degli anni Settanta»: «Ad alcuni parve che il film incoraggiasse atteggiamenti fascisti e liberticidi e che caldeggiasse una gestione meno garantista dei problemi della legge e dell'ordine» anche se in effetti si trattava dell'«estrinsecarsi di una moralità individualistica e romantica» (“Clin Eastwood”, ne Il Cinema – Grande storia illustrata, Ist. Geografico De Agostini, Novara, 1981, vol. 7, pag. 196). Ritenuto una pietra miliare del poliziesco metropolitano (che da allora dilagò), la pellicola era ispirata a un fatto vero di cronaca che aveva terrorizzato San Francisco negli anni Sessanta e Settanta. «Eastwood, che viene dal western, è un glaciale esecutore della giustizia primitiva, brutale e sbrigativa. Il criminale è una sua ossessione, e in ciò il poliziotto non è meno psicopatico del delinquente. Il quale è a sua volta un fenomeno di degenerazione, viltà, spregevolezza, cinismo etc., un concentrato di mostruosità, di una malvagità senza limiti. Il film rimane comunque un capolavoro di thriller d'azione.»
(http://www.scaruffi.com/director/siegel.html). Da lì è nato quel genere di film d'azione divenuto un classico e ancora tanto imitato. Gli altri film della saga dell'ispettore Callaghan, diretti da altri, furono Una 44 Magnum per l'ispettore Callaghan (Magnum Force) del 1973 di Ted Post, Cielo di piombo ispettore Callaghan (The Enforcer) del 1976 di James Fargo, Coraggio... fatti ammazzare (Sudden Impact) del 1983 diretto dallo stesso Eastwood, e Scommessa con la morte (The Dead Pool) del 1988 di Buddy Van Horn.

Siegel è stato anche molto importante per la carriera di regista del grande Sam Peckinpah (1925-1984), convinto della «natura animale dell'uomo», schiavo di alcol e droga, soprannominato per la violenza dei suoi film “Bloody Sam”, spesso perseguitato ed emarginato dai produttori; lo coinvolse come “dialog coach” in diversi suoi film.

Nel 1976 Don girò un western non privo d'interesse, Il pistolero (The shootits), ultima dolente apparizione cinematografica di John Wayne, «un western crepuscolare, il cui eroe uccide più dei suoi nemici: uccide sé stesso e la sua epoca intera. Marcia funebre straziante del western»
(http://www.scaruffi.com/director/siegel.html). Racconta di un celebre pistolero, anziano e deluso, ma con la mira e la velocità di un tempo, con soltanto poche settimane di vita per un cancro, del quale tutti hanno paura, tranne un ragazzo che lo ritiene un eroe. Prima di morire il pistolero morente vuol saldare il conto con un vecchio nemico in un ultimo duello: riesce a ucciderlo ma il barista gli spara alle spalle proditoriamente ma arriva il ragazzo che lo vendica, uccidendo il barista. Rappresentò un vero e proprio “testamento spirituale” di John Wayne, malato anche nella realtà, e una “revisione” del mito dell'invincibile pistolero immortalato da un “eroe” del western americano. All'inizio scorrono scene tratte dai film del Duca in uno straordinario montaggio; si sovrappongono in modo magico l'attore John Wayne e il suo mitico personaggio: «Il film diventa così un'elegia verso lo stesso Wayne, che riveste la sua parte con grandissima dignità.» (“Il western degli Anni Settanta”, ne Il Cinema – Grande storia illustrata, Ist. Geografico De Agostini, Novara, 1981, vol. 7, pag. 210).

Nel 1979 si ricostituì la mirabile coppia Siegel–Eastwood per Fuga da Alcatraz (Escape from Alcatraz), il capolavoro della maturità del regista – Siegel ne fu anche il produttore, selezionato alla Mostra internazionale del cinema di Venezia, tratto da una storia vera (un'evasione avvenuta nel giugno del 1962) e dal libro di Campbell Bruce, girato nella vera prigione sull'isola di Alcatraz di fronte a San Francisco. Film teso e realistico sin quasi a sembrare un documentario, Clint Eastwood v'interpretava in modo sobrio il galeotto laconico ma ansioso di libertà Frank Morris, l'unico detenuto che sia mai riuscito a evadere insieme con altri due uomini – i fratelli John (Fred Ward) e Clarence (Jack Thibeau) Anglin – da quel carcere di massima sicurezza ove i detenuti erano sottoposti a un regime durissimo. Clint consacrò finalmente il suo immenso talento con i suoi lunghi silenzi e i suoi sguardi memorabili, senza più discussioni di tipo ideologico. «Drammaturgicamente più vario del solito (i diversi personaggi hanno una psicologia umana che genera drammi teatrali), il film fa blocco attorno a Eastwood, che invece non ha personalità al di là di quella dell'evaso, un nobile e intelligente agente della sovversione contro la tirannide cieca e bieca.»

(http://www.scaruffi.com/director/siegel.html). Clint primeggiava finalmente da grande attore, confermando l'armonico feeling con Siegel che era riuscito a guidarlo in un ruolo veramente diverso e psicologicamente sfaccettato.

Seguirono gli ultimi due film di Don Siegel. La commedia giallo-rosa Taglio di diamanti (Rough cut) (1980): «Un film d'azione con lo spirito della “sophisticated comedy”, un “caper movie” con accenti alla Hitchcock. Reynolds è un ladro gentiluomo, ladro per vocazione, perché è già ricco; sulle sue tracce c'è Niven, ispettore flemmatico che adopera una bella cleptomane come esca. Il montaggio complesso e millimetrico trascina il film lungo le tappe di questa caccia al ladro; tutto alla fine si rivela falso.»

(http://www.scaruffi.com/director/siegel.html). E l'ironico film Un giocatore troppo fortunato (Jindex!) (1982), che racconta la vendetta di un croupier che seduce l'amante di un giocatore troppo fortunato, nel quale Siegel coinvolse come regista della seconda unità Sam Peckinpah, rilanciandone la carriera, e si ritagliò un cameo da attore per sé.

Don Siegel curò sempre molto le musiche dei suoi film: ebbe una lunga collaborazione con il compositore argentino Lalo Schifrin (plurinominato agli Oscar), capace di mixare elementi di jazz con risonanze rock ma usando anche elementi classici come i violini.

Negli anni Cinquanta Don Siegel lavorò anche in TV come regista e sceneggiatore, intensificando quest'attività televisiva negli anni Sessanta, in coincidenza del declino di Hollywood. Da ricordare: tre episodi di The Doctor (1952-1953); un episodio di Frontier (1955) dal titolo Paper Gunman; un episodio di Adventure Showcase (1959) dal titolo Brock Callahan; un episodio di Alcoa Theatre (1960) dal titolo The Silent Kill; un episodio di Bus Stop (1961) dal titolo Cherie; un episodio di Breaking Point (1963) dal titolo There Are the Hip, and There Are the Square; due episodi di Ai confini della realtà (The Twilight Zone) (1963-1964) dal titolo Uncle Simon e The Self-Improvement of Salvadore Ross; un episodio di Convoy (1965) dal titolo Passage to Liverpool; e un episodio de La leggenda di Jesse James (The Legend of Jesse James) (1965) dal titolo Manhunt.

Siegel fu sposato con l'attrice Viveca Lindfors (1948-1953) dalla quale ebbe il figlio Kristoffer; sposò in seguito, nel 1957, Doe Avedon (ex attrice e moglie del noto fotografo Richard Avedon) adottandone i quattro figli. Dopo un nuovo divorzio, si unì a Carol Rydall (ex assistente di Clint Eastwood) che gli rimase accanto sino alla morte. Morì di cancro a Nipomo (San Diego, California) il 20 aprile del 1991: aveva 78 anni.

Il regista ebbe modo di dire: «Di solito giro i miei film non tanto per trasmettere un messaggio quanto per divertire, ma non per questo mi sento un superficiale, poiché cerco di far sì che ogni mio film sia il più interessante e realistico possibile» (“Don Siegel”, ne Il Cinema – Grande storia illustrata, Ist. Geografico De Agostini, Novara, 1981, vol. 7, pag. 190-192).

Nel 1993 è stata pubblicato postumo A Siegel film: an autobiography (Faber & Faber, October 1996). Roberto Vaccino ha dedicato a Siegel una monografia (Donald Siegel, Il Castoro Cinema, Milano 1984).

Su “L'Osservatore Romano” del 25-10-2012 Emilio Ranzato ha ricordato il regista nell'articolo «Don Siegel, impressionista e metafisico come un gangster movie».

Si è scritto che Siegel ha mostrato «soprattutto nel genere poliziesco, grande capacità di rileggere schemi, intrecci e figure codificate per rappresentare la società americana senza pregiudizi e conformismi»
(http://www.treccani.it/enciclopedia/don-siegel/).

Nella sua presentazione del volume Il cinema di Don Siegel (a cura di Fabio Zanello, Associazione Culturale Il Foglio, Piombino 2011), Viviana Tarantino, parla di «personalità eclettica e stravagante, regista dalle mille sfaccettature, abile direttore di attori affermati e scopritore di talenti» e di «impiego della macchina da presa come endoscopio introdotto nelle pieghe del magma sociale, la sua capacità di modificare il corpo testuale dei polizieschi, della fantascienza e del western giustificano l'elevato interesse attorno alla sua produzione»; scrive ancora la Tarantino che il curatore del volume parla di un regista che «ha cambiato le regole del gioco, ha stravolto l'eloquenza del prodotto filmico, azionando la cinepresa come strumento di indagine e di anamnesi collettiva», osservando il tessuto sociale contemporaneo e comprendendone «le inquietudini e i fermenti, le tendenze, le agitazioni e le dinamiche tra le classi», per dar luogo a «un linguaggio polifonico» attraverso «un approccio cronachistico». Scrive la Tarantino: «Questa mirabile interpretazione del reale ancor oggi ha il pregio di risultare del tutto innovativa nel suo genere. […] Pur trattando materie scottanti, quali ad esempio la corruzione della polizia, le incongruenze giudiziarie, le rifrazioni e i tanti riverberi della vita nelle carceri, Siegel decide di non etichettare i suoi film come lavori di impegno politico, come al contrario fanno registi appartenenti alla stessa generazione (basti pensare a Elia Kazan e Sidney Lumet). Eppure la sua presa di posizione sulle tante questioni elaborate sono cogenti, rigorose, spietate. È anche per questo che Friedkin e Mann gli sono debitori.» 

(http://www.uzak.it/component/content/article/26/207-il-cinema-di-don-siegel.html).

Ha osservato Fabio Zanello nel capitolo introduttivo del volume da lui curato (che raccoglie numerosi contributi su Don Siegel): «L'identità dei film di Siegel è quella di aver dato vita a un'infinità di paratesti nel cinema americano del dopoguerra, capace di contestualizzare al meglio la realtà americana del tempo con tutti i suoi splendori e le sue contraddizioni, come avviene spesso nei film realizzati in periodi difficili centrati su anti–eroi come i detenuti Dunn e Morris, il mezzosangue Pacer, il medico Miles Bennel, il poliziotto Madigan, lo sceriffo metropolitano Coogan, il soldato nordista Jonathan, l'ispettore Harry Callagan e il rapinatore crepuscolare Charley Varrick» (Il cinema di Don Siegel, a cura di Fabio Zanello, Associazione Culturale Il Foglio, Piombino 2011).

Massimo Zanichelli ne “Il cinema poliedrico di Don Siegel”, parla di «cineasta poliedrico e tagliente che non si finisce mai di riscoprire e che si è cimentato con tutti i principali generi del cinema americano, diventandone uno dei narratori più vigorosi e disincantati»

(http://www.cinemarondinella.it/siegel.html).

Il Cinema – Grande storia illustrata (Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981) ha dedicato un capitolo a Don Siegel (vol. 7, 190-192) in cui si scrive: «Pur essendo considerato da molti alla stregua di un esperto mestierante, Siegel ha trasceso il puro e semplice professionalismo, dirigendo asciutti thriller di forte tensione e film d'azione di grande spettacolarità»; si è osservato, inoltre, che Siegel fece parte di un gruppo di registi che negli anni Quaranta ebbero il «il gusto per l'aggressività e la violenza maschili, gli intrecci nervosi, il ritmo sostenuto e un certo pessimismo solo a tratti attenuato da un ottimismo progressista», suggestionati anche dalla “scuola dei duri” creata, per esempio, da Ernest Hemingway

A proposito di Siegel, Gianni Canova ha parlato di «precisione senza sbavature, quasi meccanica del suo stile» e di «vasta produzione caratterizzata nel complesso da uno splendido mestiere e da una saltuaria ispirazione»; ha scritto anche: «Dopo il 1950 la sua produzione sorretta da sceneggiature più valide, lo impone come uno dei narratori più vigorosi del cinema americano. […] A lungo sottovalutato dalla critica e dal pubblico perbenista, è stato rivalutato negli ultimi decenni come autore caratterizzato da crudezza stilistica e scetticismo morale, ma anche da un humour raffinato e sarcasticamente anticonformista» (Cinema, le garzantine, Garzanti, 2009).

Mauro Gervasini – nel suo recente Losthighway 3 (piccole storie di cinema) dal titolo “Il caso Siegel è tuo” – scrive: «Ognuno ha i suoi modelli. Il nostro è Don Siegel.[…] Siegel incarna al 100% il nostro ideale di cinema. Pensiero e azione. Clint, diretto dall'amico e socio in cinque film, lo definisce un raro intellettuale hollywoodiano capace come nessun altro di “sentire” l'action. […] Le scene d'azione di Siegel, la costruzione della suspense, sono sempre esemplari e cristalline. […] Siegel è però eccelso soprattutto nel poliziesco. Come se tra guardie e ladri, macchine in corsa e asfalto che scotta trovasse una sua ideale dimensione»; Gervasini parla anche di «un proverbiale sguardo pronto a cogliere l'essenziale» (TV Film 2012, 20 - n. 43, pag. 13-15). 

Ha scritto Renato Venturelli: «In un periodo in cui il cinema americano stava attraversando una fase di forte trasformazione, spesso sulla base di superficiali rovesciamenti ideologici o stilistici, Siegel reinventò dall'interno la tradizione del cinema di genere, ignorando le tentazioni citazioniste e sviluppando uno stile personale, visivamente elaborato, dove i personaggi, i paesaggi e anche gli elementi apertamente simbolici si definiscono innervandosi in una logica serrata dell'azione. […] In tutti questi film, Siegel evita sia il giudizio morale sia l'esplicita polemica sociale: racconta i conflitti in modo asciutto e funzionale, trasmettendo la sua visione del mondo attraverso l'azione anziché il commento.» – http://www.treccani.it/enciclopedia/don-siegel_(Enciclopedia-del-Cinema)/.

Irma ed Emma Gramatica: due monumenti del teatro a cavallo tra 800 e 900

Irma Gramatica                                Emma Gramatica

Il 14 di questo mese sono passati cinquant'anni dalla morte di Irma Gramatica, grande attrice italiana di notevole temperamento, d'irresistibile naturalezza e di carattere difficile e intransigente. Nata Maria Francesca, vide la luce a Fiume – allora austroungarica – il 25 novembre del 1867 e morì a Firenze il 14 ottobre del 1962. Ebbe due sorelle, anch'esse attrici, Emma (altrettanto grande e famosa) e Anna (nota col nome del marito Ruggero Capodaglio, fratello della grande Wanda). Fu considerata la più grande attrice drammatica del periodo dopo Eleonora Duse, della quale fu prima discepola e poi rivale.

Respirò sin da bambina la polvere del palcoscenico: infatti, il padre Domenico era un suggeritore e la madre Cristina Gandil (di origine ungherese), una sarta di scena, entrambi nella compagnia di Giacinta Pezzana (1841-1919) grande attrice della compagnia Sadovski con Luigi Monti (1836-1904). Esordì a sette anni nella commedia Cause ed effetti del commediografo modenese Paolo Ferrari (1822-1889).

Vissuta a Stigliano nel Senese, studiò nel Collegio delle Dorotee di Firenze. Divenuta la madre nel 1883 sarta di scena di Eleonora Duse (1858-1924) nella “Compagnia Città di Torino”, nel 1884, alla prima della compagnia presso il teatro Valle di Roma, Irma debuttò fortunosamente (sostituiva un generico) nella Fedora di Victorien Sardou, cavandosela così bene da essere chiamata nel 1885 per il ruolo di amorosa nel dramma In portineria di Giovanni Verga, tratto dalla novella Il canarino del n. 15, frutto di un autore desideroso di “fondare in Italia un teatro che avesse la semplicità della vita” (la Duse aveva interpretato nel 1884 Santuzza nella Cavalleria rusticana di Verga).

Nella primavera del 1885 la famiglia Gramatica seguì la “Compagnia Città di Torino” in Sudamerica in una lunga tournée, durante la quale ebbe fine definitivamente il primo infelice matrimonio della Duse (con il coinvolgimento della stessa Irma): nel 1881 Eleonora aveva sposato Tebaldo Checchi, attore nella sua compagnia e aveva avuto una bambina, Enrichetta). Durante quella stessa tournée, la Gramatica conobbe l'attore Armando Cottin, che sposò nel 1887.  

Rientrata in Italia, fu insieme con la Duse-Andò nella “Compagnia drammatica della Città di Roma” e, dopo il matrimonio, con il marito entrò a far parte della compagnia Aleotti-Lotti-Cerruti, molto meno importante, ma ove finalmente Irma poté maturare la sua grandezza d'interprete in ruoli da protagonista nel repertorio francese di Sardou e Dumas figlio. Questa compagnia intraprese una tournée in Argentina, e i due sposi partirono (lasciarono il loro bimbo due anni alle cure di una zia paterna), affrontando un destino di miseria: quella «morte di fame» (come ebbe a scrivere Irma) decretò la fine del matrimonio, fallimento che fece soffrire molto l'attrice.

Nel 1892 entrò nella compagnia di Italia Vitaliani (un'importante attrice del tempo, cugina di Eleonora Duse e sua rivale “silenziosa”) e nel 1893 nella Emanuel-Reiter; fu in quest'ultima compagnia che Irma iniziò a curare lo studio psicologico del personaggio e la naturalezza della recitazione. Fra le interpretazioni di quel periodo (che suscitarono grandi consensi della critica e trionfi insperati per l'attrice), sono da ricordare: Hedda Gabler del grande drammaturgo norvegese Henrik Ibsen (1828-1906), Il padrone delle ferriere tratto dal romanzo dello scrittore francese Georges Ohnet (1848-1918), e Morte civile, capolavoro del drammaturgo ligure Paolo Giacometti (1816-1882), testo in polemica con l'indissolubilità del matrimonio, ammirato da Émil Zola e divenuto cavallo di battaglia di tutti gli attori più celebri della fine dell'Ottocento.

Nel 1894 l'attrice passò alla compagnia Maggi-Marchi, mettendosi in luce con il repertorio francese; sono rimaste memorabili le interpretazioni di Nanà di Zola, Odette di Sardou, Romanzo di un giovane povero di O. Feuillet e Re Lear di W. Shakespeare. Superba la sua interpretazione di Teresa Raquin di Zola al teatro Alfieri di Torino nel 1895 con la compagnia Mozzidolfi-Marchetti (Giacinta Pezzana v'interpretava la suocera paralitica). Con la sorella Emma entrò poi nella compagnia Aliprandi-Biagi-Orlandini. Nel marzo del 1896 passò nella compagnia del grandissimo Ermete Zacconi (1857-1948), appartenente alla scuola verista: di questo periodo sono Casa di bambola di Ibsen, Luisa Miller di F. Schiller, La bisbetica domata di Shakespeare, La moglie ideale di Marco Praga, La potenza delle tenebre di L. Tolstoj, Tristi amori di Giacosa, e l'ultimo spettacolo con il quale Zacconi sciolse la compagnia, il dramma Spettri di Ibsen.

Nel 1897 Irma Gramatica creò una propria compagnia con la quale raggiunse un grande successo, grazie alla sua maturità interpretativa e al «suo modo di non recitare»; da ricordare soprattutto: Trilby (adattato da P. Potter dal romanzo di G. Du Maurier), Denise di Dumas figlio, Spiritismo di Sardou, una nuova e più moderna rappresentazione di Casa di bambola, un'audace e inquietante La rosa azzurra di A. Vivanti (fischiata dal pubblico ma apprezzata da G. Carducci), e una scabrosa La scuola del marito di Giannino Antona Traversi.

Nel 1900, con Virgilio Talli e Oreste Calabresi, formò quella che è stata definita dalla critica “la maggiore compagnia del secolo nuovo”, rappresentando in modo esemplare le migliori produzioni drammaturgiche del tempo. Da ricordare: Come le foglie di Giacosa, Sperduti nel buio di R. Bracco, Dal tuo al mio di G. Verga, Demi-monde di Dumas figlio e La signora delle camelie sempre di Dumas figlio (la critica parlò di «una bella e pura derivazione di Eleonora Duse»). E la sua sensibilità di grande attrice era divenuta tale che nel 1904 le fu offerto il ruolo di Mila di Codro ne La figlia di Jorio con Ruggero Ruggeri (1871-1953) –  con il quale aveva una relazione d'amore –, pensato in origine per la Duse dallo stesso Gabriele D'Annunzio. Lo spettacolo era stato in realtà finanziato in parte dalla stessa Duse e si arrivò alla definitiva rottura con D'Annunzio. Ne derivò che, dopo soltanto tre repliche, nonostante il successo e la considerazione della critica, a disagio per la situazione con Eleonora Duse, Irma Gramatica preferì lasciare il posto a Teresa Franchini. La compagnia si sciolse nel 1906 ma non cessò però la partecipazione dell'attrice a molti altri spettacoli di successo, tra i quali La locandiera di Carlo Goldoni e L'albergo dei poveri di M. Gor'kij.

Nel 1906 con Teresa Mariani, sotto la direzione di F. Andò, Irma diede corpo a una diversa compagnia che mise in scena nuovi spettacoli e che riprese alcuni successi precedenti. Ammalatasi di artrite vertebrale e di esaurimento nervoso, rimase lontana dalle scene per un lungo periodo, riprendendo a lavorare in modo più saltuario e con stagioni ridotte. Nel 1912, insieme alla sorella Emma, interpretò il ruolo della madre ne La professione della signora Warren di G.B. Shaw.

Nel 1915 entrò a far parte della “Compagnia stabile del teatro Manzoni di Milano”, organizzata da Praga e dal conte G. Visconti di Modrone, che debuttò con il dramma di Dario Niccodemi, Ombra, voluto dall'attrice e divenuto poi un suo testo privilegiato. Fu un successo enorme mentre un fiasco clamoroso fu Se non così, scritto nel 1899 da L. Pirandello, che ne imputò tutta la responsabilità all'attrice (per lo scrittore “la sua recitazione aveva addirittura capovolto il significato del lavoro”). La compagnia fu sciolta a causa della Prima Guerra mondiale. Seguirono recite non sempre all'altezza, da parte di un'attrice delusa e desiderosa di lasciare il teatro (in quel periodo non felice, la Gramatica ebbe modo di manifestare «il desiderio di non tornare mai più a respirare in quella cloaca massima che si chiama palcoscenico»). Nel 1923 riprese a recitare con un repertorio rinnovato e più adatto alla sua non più giovane età e ai suoi capelli bianchi (anche se ebbe difficoltà a calarsi nello spirito e nella parte della donna anziana); da ricordare Israël di Bernstein e Leonarda di B. Bjørnson.

Seguì il ritiro della Gramatica alla “Quarnarina”, una sontuosa villa a Signa nei pressi di Firenze, e quindi in un'altra residenza fiorentina, costretta a qualche ritorno saltuario sulle scene per bisogno di denaro; sono da ricordare di quel periodo: Gian Gabriele Borkmann di Ibsen, La città morta di D'Annunzio, Tra vestiti che ballano di P.M. Rosso di San Secondo, Elettra di Sofocle (accanto alla sorella Emma) e Le coefore di Eschilo. Nel 1930 recitò Stefano di J. Deval  con Luigi Carini e Renzo Ricci (interpretando un ruolo di madre con una sensibilità enorme).

Nel 1937 fece compagnia con la sorella Emma, recitando in due commedie i cui ruoli erano perfetti e costruiti su misura per le due attrici già piuttosto anziane: All'insegna delle sorelle Kadar di R. Lelli e Passeggiata col diavolo di G. Cantini. Nel 1938, Irma entrò nella “Compagnia del Teatro Nuovo di Milano” con Ruggero Ruggeri ma il feeling del passato era ormai morto e sepolto e la stagione non fu per nulla felice: il Macbeth di Shakespeare vide il congedo definitivo dell'attrice dal mondo del teatro.

Irma Gramatica fu anche un'attrice di cinema sin dai suoi albori. Ricordiamo: Il suicidio sublime (1914) da un soggetto di V.E. Bravetta per la regia R. Tolentino con U. Mozzato, e – dopo cinque anni di assenza dalle scene – Porto (1935) di Amleto Palermi con Elsa De Giorgi e Camillo Pilotto (in un altro indimenticabile ruolo di madre rassegnata e dolente). Ne Il fu Mattia Pascal (1936) di P. Chenal con Isa Miranda e Pierre Blanchard interpretò il ruolo della sgradevole vedova Pescatore, suocera di Mattia. Nel 1941 ritornò al cinema con Sissignora di Ferdinando Maria Poggioli insieme a Emma e con Maria Denis, Roldano Lupi, Leonardo Cortese, Evi Maltagliati e Rina Morelli (Irma era un'acida zitella); Orizzonte dipinto di Salvini con Memo Benassi, Ermete Zacconi e un'esordiente Valentina Cortese (Irma interpretava una vecchia attrice); I mariti – Tempesta d'amore di Camillo Mastrocinque, presentato al festival di Venezia, con Mariella Lotti e Amedeo Nazzari (Irma era la duchessa Matilde di Herrera). Ma è rimasto nella memoria di molti il film Sorelle Materassi (1943) di F.M. Poggioli insieme a Emma e con Massimo Serato e Clara Calamai (Irma era Teresa Materassi). Dopo qualche altra partecipazione, nel 1951 l'attrice si congedò in modo definitivo dal cinema (aveva 84 anni) con il film di Mario Sequi Incantesimo tragico con Massimo Serato, Rossano Brazzi e Maria Felix, (interpretava il ruolo di una nonna centenaria).

Nel 1935 fu chiamata come insegnante per un biennio presso la neo–nata “Accademia Nazionale d'Arte Drammatica”, frequentata allora da Ave Ninchi, Aroldo Tieri e Orazio Costa.

Dagli anni Cinquanta, iniziò per Irma Gramatica un triste periodo di declino: costretta a vendere la residenza fiorentina, viveva ospite delle sorelle o di qualche amica; visse poi in una pensione veneziana con la sorella Anna (Messina, 19 settembre 1879 – Bologna, 29 giugno 1961) rimasta vedova dell'attore Ruggero Capodaglio, che dal 1946 si ritirò presso la Casa di riposo per artisti Lyda Borelli di Bologna. Nel 1952 Irma si trasferì a Tavarnuzze di Impruneta, vicino Firenze, ove morì il 14 ottobre del 1962, alla veneranda età di 95 anni. Nel 1956 era stata nominata Commendatore della Repubblica.

Si è detto di Irma Gramatica: «Personalità artistica di schietta originalità, fu nei momenti più felici interprete di grande efficacia e talora di inconsueta potenza…»

(http://www.treccani.it/enciclopedia/irma-gramatica/). Si è parlato di «un'attrice tormentata ed inquieta, con una dizione tagliente ed un'economia gestuale, che può essere scambiata per superficialità e scarso coinvolgimento nell'interpretazione, mentre è invece lavoro di perenne ricerca di profondità», aggiungendo o che «la nota saliente della sua recitazione consiste proprio in una grandissima semplicità d'espressione» (http://www.mymovies.it/biografia/?a=19177). è stato commentato in un articolo dal titolo Irma Gramatica, la grande attrice di Fiume: «Inizia giovanissima a recitare, dimostrando subito la sua enorme bravura e il suo innato talento. […] L’anno 1896 la vede già prim'attrice interpretare parti alquanto difficili per la non ancora trentenne Irma.Grazie al precedente rapporto con eccezionali attori e attrici, perfeziona giorno dopo giorno la sua personale esegesi melodrammatica, variando da repertorio a repertorio. I registi ormai possono affidarle qualsiasi ruolo interpretativo, ella si dimostra perfetta e sensibile sia col nuovo teatro che con agli autori romantici del 19° secolo.»(http://www.totalita.it/articolo.asp?articolo=271&categoria=4&sezione= 31&rubrica=32).

Desidero dare qualche informazione su Emma Gramatica, che fu spesso accanto a Irma nelle esperienze sia teatrali che cinematografiche. Emma era molto più giovane di Irma: era nata a Borgo San Donnino (Fidenza, Parma) il 25 ottobre 1874 (morì a Ostia l'8 novembre del 1965 alla veneranda età di 91 anni) ma non ebbe né le opportunità di educazione né il fascino femminile della sorella più grande. Piccolina e poco appariscente, senza la musicalità della voce di Irma, seppe costruirsi una notevole cultura e sviluppare una forza interpretativa e un'incisività impareggiabili, mitigate da toni di intenso patetismo. Giovanissima, anche Emma incrociò il suo destino con quello della grande Eleonora Duse, debuttando nella Gioconda di Gabriele D'Annunzio nel ruolo della sirenetta (con la Duse fu anche all'estero). Divenne ben presto prima attrice nelle compagnie di alcuni grandi attori di fine Ottocento e primi del Novecento (Ermete Zacconi, Flavio Andò, Enrico Reinach ed Ermete Novelli), ed entrò a far parte della famosa compagnia Gramatica-Carini-Piperno, che lanciò e formò il grandissimo attore Renzo Ricci (1899-1978). Notevoli furono le interpretazioni in La Samaritana di Rostand; Ma non è una cosa seria e Così è se vi pare di Pirandello; e Candida, La professione della signora Warren, Pigmalione e Santa Giovanna di G.B. Shaw.

Emma frequentò la prosa radiofonica dell'EIAR (e successivamente della RAI) e il cinema con una maggiore continuità rispetto alla sorella Irma. Fu nel lacrimevole dramma popolare La damigella di Bard (1936) di Mario Mattoli con Luigi Cimara, Carlo Tamberlani e Romolo Costa; nelle Sorelle Materassi (1944) di Ferdinando Maria Poggioli, accanto alla sorella Irma (Emma era Carolina Materassi); nel grottesco e neorealista Miracolo a Milano (1951) di Vittorio De Sica con Paolo Stoppa, Alba Arnova, Guglielmo Barnabò e Brunella Bovo (era la nonna dell'ingenuo Totò); nel brillante Peppino e la vecchia signora (1954) per la sua stessa regia (direzione tecnica di Piero Ballerini) con Peppino De Filippo; e nel satirico Don Camillo monsignore... ma non troppo (1961) di Carmine Gallone con Fernandel, Gino Cervi, Gina Rovere e Valeria Ciangottini.

Emma ebbe modo di partecipare nel 1956 ad alcuni spettacoli di prosa televisiva: La damigella di Bard di Salvator Gotta, regia di Claudio Fino, con Paolo Carlini, Nino Pavese e Mercedes Brignone; I dialoghi delle Carmelitane di Georges Bernanos, regia di Tatiana Pavlova, con Adriana Innocenti, Annabella Cerliani, Camillo Milli, Evi Maltagliati, Lea Padovani, Luigi Pistilli, Paolo Carlini e Tino Carraro; e Ventiquattr'ore felici di Cesare Meano, regia di Claudio Fino, con Luigi Vannucchi, Pina Cei, Ivo Garran e Sandro Tuminelli. Nel 1958 partecipò a Primo amore di Orio Vergani, regia di Guglielmo Morandi, con Tatiana Farnese, Mario Feliciani e Aldo Silvani. Infine, nel 1964, novant'enne, fu nella commedia Ritorno a Bountiful di Marcello Sartarelli, regia di Pino Cuomo, con Vittorio Mezzogiorno, Didi Perego e Andrea Checchi. Io sono tra quei pochi fortunati che hanno potuto vederla recitare in TV (ero appena una ragazzina ma la ricordo perfettamente, non l'ho mai dimenticata, e da lì è nata la mia devozione per il teatro!).

Si è scritto: «Ha la voce chioccia ed è tutt'altro che avvenente, tanto che in molti – Duse compresa – le consigliano di lasciar perdere. Lei invece persevera, oltre ai già citati “limiti”, possiede infatti decisione e volontà di ferro, associata ad un'incredibile versatilità – e naturalezza – che le consente di affrontare un repertorio estremamente vario. Distintasi, all'inizio, in ruoli di carattere romantico, si dedica poi al teatro naturalistico, interpretando anche numerose opere di Ibsen e di Bataille; grazie ai suoi successi, il pubblico italiano può apprezzare i lavori di George Bernard Shaw. Dal 1916 a capo di proprie compagnie, è applaudita anche all'estero (Francia, Germania, Ungheria, Spagna). Attrice eclettica si adatta ai più disparati personaggi […]» (http://www.mymovies.it/biografia/?a=4172). Si è anche commentato: «fu soprattutto ammirata per la perfetta misura di toni e di passaggi con la quale seppe rendere la bontà nascosta di donne miti e sofferenti»

(http://www.treccani.it/enciclopedia/emma-gramatica/).

Le carte veneziane di Emma Grammatica, rinvenute fortunosamente, sono state messe in salvo e hanno fornito preziose informazioni sulla sua attività negli anni Dieci e Venti: «Autodidatta per formazione, di raffinata sensibilità e volontà tenace e ferma, poche attrici come Emma Gramatica hanno sentito l'arte con tanto disperato amore, coraggio indomito, determinazione, lavorando per favorire sui palcoscenici italiani l'avvento di un teatro idealistico. Donna versatile, attrice notevole, si affiancò ad altri grandi nomi del teatro del '900 rivelando – così come emerge dallo studio dei documenti disponibili – la capacità di gestire una compagnia, di discutere d'affari, di proporre al pubblico (e ai direttori di teatro) il meglio della drammaturgia europea, i testi più innovativi o sperimentali.» (a cura di Luisa Pagnacco,

http://www.istitutointernazionaleperlaricercateatrale.it/venezia/archivio-memoria-teatrale/copione-e-carte-di-emma-gramatica/).

Antonio Gramsci, in “Emma Gramatica”, 1° luglio 1919 (Cronache teatrali dall’«Avanti!», 1916-1920), osservava che a quel tempo la tecnica teatrale era stata scombussolata da alcuni deteriori aspetti commerciali come il «mutarsi dei rapporti economici tra l’impresario del teatro, divenuto industriale associato in un trust, il capocomico, divenuto mediatore, e i comici soggiogati alla schiavitù del salario», e così scriveva: «Poche resistenze si verificarono a questo imperversare della concorrenza e della speculazione. Resistere d'altronde è difficile. Qualcuno cercò di salvare almeno una parte della libertà d'espressione artistica di fra le urla e gli stridi avidi del mercato capitalistico. Emma Gramatica è certamente di questi pochi: segno della sua personalità e della sua volontà artistica. Ribellarsi sarebbe stato pazzo e puerile […]. Ribellarsi avrebbe solo significato essere immediatamente privati delle possibilità maggiori di espressione. Ma c'è adattamento e adattamento. La Gramatica ha conservato una sua libertà di movimento e di scelta: c'è una ricerca continua, una lotta continua nella sua attività: c'è vita. […] A Torino, almeno, dove l’industrialismo teatrale opera implacabile come un flagello, la Gramatica è la sola che in questi ultimi anni ha “prodotto” novità, ha suscitato dall'interiore sua vita creature nuove, che vibrano d'amore e di odio o svolgono la quotidiana fatica del vivere in forme non logorate e rese opache dall'abitudine e dallo schema del mestiere, che è regolato dalla legge del minimo sforzo. Ha tentato, ha osato, dicono che abbia anche arrischiato dei capitali senza certezza di rivalsa, per imporre fantasmi artistici che altrimenti non avrebbero mai passeggiato sulle scene italiane. Vive dunque in lei e opera incessantemente, condizionando anche l'attività pratica, il principio della creazione irresistibile e prepotente che foggia una personalità e plasma un carattere secondo le leggi sue proprie: le leggi della bellezza.»

(http://www.quartaparetepress.it/index.php/2012/07/05/gramsci-cronache-teatrali-emma-gramatica/)

Nel 1951 raccontava Indro Montanelli che, quando aveva venti anni, Emma Gramatica si era venuta a trovare a Palermo in macchina con il grande scrittore francese Anatole France (1844-1924) e aveva paura di essere troppo ingombrante sul sedile ma France le aveva detto: «Vous êtes comme les anges, qui n'ont pas de derrière!»; scriveva Montanelli: «Qualcosa come mezzo secolo dev'esser trascorso da allora, ed Emma somiglia un po' meno a un angelo, ma grassa non la si può dire nemmeno adesso. La vita che mena, d'altronde, non le consentirebbe di diventarlo. Alla sua età, ha girato per tre anni consecutivi, tutti i teatri dell'America del Sud, volando da Buenos Aires a Santiago, da Santiago a Lima, da Lima a Caracas, e recitando una sera in italiano e la sera dopo in spagnolo, lingua che, sino al momento di partire, ignorava totalmente. Ora è tornata per girare un film con De Sica, e sono fatiche a cui molti giovani non resistono.».

Guido Gozzano (1883-1916), in una sua poesia cita Emma Gramatica in modo nascosto. Il poeta torinese, morto giovane stroncato dalla tisi, considerato dalla critica l'ultimo dei classici (Eugenio Montale lo definì «classico antico»), è stato il più importante rappresentante del Crepuscolarismo (che in poesia fu un movimento di rottura e d'avanguardia) e cantò in modo distaccato e con voce modesta le piccole cose e i piccoli sentimenti della vita, ponendosi contro la classicità imperante rappresentata da Carducci, e contro la retorica declamatoria e decadente incarnata da D'annunzio. In Un rimorso – poesia dedicata a una donna che somiglia alla «piccola attrice famosa», che in modo teneramente insultante chiama ora «la povera cosa che m’ama», ora «bionda povera cosa», e che nel leitmotiv della poesia (che si ripete come un tormentone) affranta gli chiede: «Ma, Guido, che cosa t’ho fatto / di male per farmi così?» – Gozzano così scriveva:

«i. O il tetro Palazzo Madama… / la sera… la folla che imbruna… / Rivedo la povera cosa, // la povera cosa che m'ama: / la tanto simile ad / una piccola attrice famosa. // Ricordo. Sul labbro contratto / la voce a pena s'udì: / “O Guido! Che cosa t'ho fatto / di male per farmi così?”// ii. […] / O noto profumo disfatto / di mammole e di petit–gris… / “Ma Guido, che cosa t'ho fatto / di male per farmi così?” // iii. Il tempo che vince non vinca / la voce con che mi rimordi / o bionda povera cosa! // Nell'occhio azzurro pervinca / nel piccolo corpo ricordi / la piccola attrice famosa… // Alzò la veletta. S'udì / (o misera tanto nell'atto!) / ancora “Che male t'ho fatto, / o Guido, per farmi così?” // iv. […] / Passavano giovani gaie… / Avevo un cattivo sorriso: / eppure non sono cattivo, / non sono cattivo, se qui / mi piange nel cuore disfatto / la voce: “Che male t'ho fatto, / o Guido, per farmi così?”». (da Gozzano – Tutte le poesie, Grandi Tascabili Economici Newton, Newton Compton Editori, Roma 1993).

La «piccola attrice famosa» era appunto Emma Gramatica. è stata identificata perché, in una lettera di Gozzano a G. De Renzi spedita da Ceresole Reale del 3 agosto 1907, parlando di Emma Gramatica, Guido scriveva: «Avete parlato di me con la piccola attrice famosa?».

Molte informazioni sulle due sorelle attrici, le dobbiamo alle sue biografie di Luigi Maria Personè, Irma ed Emma. Due grandi del teatro italiano (Prato, Società pratese di storia patria, 1987): abbiamo saputo per esempio da Personé il vero anno di nascita di Irma Gramatica, su cui esisteva qualche incertezza.