Danny Kaye e il leggendario Favoloso Andersen

Danny Kaye                               Il favoloso Andersen

In questi giorni, e precisamente il 18 gennaio di cento anni addietro, nasceva l'attore comico–fantasista statunitense Danny Kaye che raggiunse il culmine della sua carriera tra gli anni Quaranta e Cinquanta. Nel 1855 l'indimenticabile scrittore di favole danese Hans Christian Andersen Andersen aveva scritto una vera autobiografia intitolata “La fiaba della mia vita”, nella quale raccontava la sua esistenza proprio come si può narrare un bel sogno in bilico tra la miseria più nera e la grandezza più luminosa. Da quel romanzo, il regista King Vidor trasse nel 1952 il bel film musicale Il favoloso Andersen, interpretato dal grande Danny Kaye che cantava la deliziosa canzone di Frank Loesser “Wonderful Copenhagen”; e film, attore e canzone furono amati alla follia da tutti gli ingenui bambini della mia generazione.

David Daniel Kaminsky – nome d'arte Danny Kaye – nacque nel Brownsville (un'area di Brooklyn a New York) il 18 gennaio del 1913 e morì a Los Angeles il 3 marzo del 1987 all'età di 74 anni per un attacco di cuore seguito da un'epatite in seguito a un intervento di by–pass che aveva necessitato do una trasfusione.

Originario di una famiglia di ebrei ucraini immigrati negli Stati Uniti – il padre era un sarto e Danny fu il solo dei quattro figli a nascere negli Stati Uniti – , studiò in una scuola pubblica di Brooklyn che ora ha preso il suo nome; andò poi alla  Thomas Jefferson High School ma senza completare gli studi. Perse la madre giovanissimo, quella madre che apprezzava il suo humour e i suoi scherzi, e che era convinta del grande versatile talento del figlio e che lo incoraggiava sempre a coltivare le sue innate e comiche capacità d'improvvisatore (per Danny fu una perdita irreparabile!). Dopo l'abbandono della scuola, iniziò un'avventurosa esistenza: fu prima cantante di strada e animatore nei campi estivi, esercitò poi tutta una serie di svariati lavori finiti infelicemente.

Definito «a King of Comedy«», Danny Kaye s'impose per una sua comicità unica e irripetibile, surreale e divertente, basata su una timida e buffonesca svagatezza, accompagnata da un'imprevedibile mimica, da un humour contagioso e da capacità imitative eccezionali. I suoi personaggi eccentrici e quasi isterici, dagli arruffati capelli rossi e dal forte accento russo, la sua acrobatica parlantina, i suoi tic caricaturali, le sue pantomime travolgenti, le sue smorfie facciali esilaranti e, le sue canzoni scoppiettanti e nonsense (aveva uno squisito gusto musicale e in ogni film interpretava delle splendide canzoni rimaste indimenticabili) ne hanno fatto un'amatissima e indimenticata icona, una vera leggenda di Hollywood.

Fece una lunga gavetta nel vaudeville a partire dal 1933 (anno in cui assunse per la prima volta il nome d'arte di Danny Kaye) e nel cinema a partire dal 1935. Nel 1938 si fece notare nella parte di un russo maniaco, vestito di nero e dalla parlantina veloce (Nikolai Nikolaevich) in alcuni piccoli film. Scrive Gianni Canova (in Cinema, le garzantine, Garzanti, 2009): «Una giovinezza passata tra i mestieri più diversi e improbabili non gli impedisce di tentare con successo la carta del mondo dello spettacolo, esordendo come cantante e ballerino e mettendo in luce le sue doti migliori – una certa svagatezza dello sguardo che sa farsi poetica distanza dalla concretezza della vita, una parlantina rapidissima che non teme filastrocche e scioglilingua – prima in alcune produzioni teatrali di prestigio a Broadway, poi al cinema».

Scoperto da Samuel Goldwyn, Danny Kaye ebbe un grande successo nel 1944 con «lo scatenato musical propagandistico» Così vinsi la guerra (Up in Arms) di Elliott Nugent con Dana Andrews: «Prodotto da Samuel Goldwyn, fu uno dei trampolini di lancio più costosi, più stravaganti e più fantasmagorici che un comico avesse mai avuto. […] Il personaggio di Kaye era quello di un ipocondriaco dai nervi tesi (una figura destinata a diventare un classico del suo repertorio) e la sua interpretazione è memorabile per moltissimi numeri d'alto virtuosismo , tra cui il celebre Melody in four F, un caotico insieme di doppi sensi.» (ne “Le nevrosi esilaranti di Kaye, Capitolo 31: La commedia brillante degli anni di guerra”, Vol. 3, Il Cinema – Grande storia illustrata, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981). Goldwyn girò con Kaye – al quale avrebbe voluto far praticare una rinoplastica per diminuire le dimensioni del suo lungo naso ebraico e al quale fece tingere di biondo i rossi capelli – sei film, prevalentemente musicali: «I musical di Goldwyn rappresentarono la carta vincente della sua produzione perché erano i film che meglio rispondevano alla sua concezione del cinema come spettacolo d'evasione destinato al vasto pubblico.» (“Samuel Goldwyn”, Vol. 4, Il Cinema – Grande storia illustrata, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981).

Questo film fu seguito da altri film rimasti nella memoria degli spettatori del tempo, nei quali diede ottime prove d'attore a tutto tondo, muovendosi dal tono decisamente comico a quello ironico–sentimentale (ne girò più di venti). Sono da ricordare: L'uomo meraviglia (Wonder Man) (1945) di H. Bruce Humberstone con Virginia Mayo (Danny interpretava un mite professore posseduto dalla spirito del fratello gemello assassinato, uno sfrontato comico di night–club) ; Preferisco la vacca (The Kid from Brooklyn) (1946) di Norman Z. McLeod con Virginia Mayo (Kaye era un timido e gentile lattaio che diventa un involontario pericolosissimo pugile); Sogni proibiti (The Secret Life of Walter Mitty) (1947) di Norman Z. McLeod con Virginia Mayo e Boris Karloff (era un pubblicitario afflitto da una madre prepotente e sognatore); Venere e il professore (A Song Is Born) (1948) di Howard Hawks con Virginia Mayo e Benny Goodman (Danny era un timidissimo professore appassionato di jazz); L'ispettore generale (The Inspector General) (1949) di Henry Koster con Elsa Lanchester; L'amore non può attendere (It's a Great Feeling) (1949) di David Butler con Doris Day: Divertiamoci stanotte (On the Riviera) (1951) di Walter Lang con Gene Tierney e Corinne Calvet; e Il favoloso Andersen (Hans Christian Andersen) (1952) di Charles Vidor con Farley Granger e Zizi Jeanmaire.

Dopo aver lasciato Samuel Goldwyn, «un grande sopravvissuto della commedia dell'ante– guerra», Danny Kaye «riuscì a sfruttare il suo frenetico stile comico» in altri film: Un pizzico di follia (Knock on Wood) (1954) di Melvin Frank e Norman Panama con Mai Zetterling (primo film prodotto da Danny); Bianco Natale (White Christmas) (1954) di Michael Curtiz, in un ruolo pensato originariamente per Fred Astaire, con Bing Crosby e Rosemary Clooney; Il giullare del re (The Court Jester) (1956) di Melvin Frank e Norman Panama con Glynis Johns, Basil Rathbone e Angela Lansbury – forse la sua migliore interpretazione – ; Io e il colonnello (Me and the Colonel) (1958) di Peter Glenville con Curt Jürgens e Akim Tamiroff (in questo film «poté persino realizzare quella che è notoriamente la massima aspirazione di un comico, cioè interpretare la parte di Amleto»); Il principe del circo (Merry Andrew) (1958) di Michael Kidd con Anna Maria Pierangeli (storia di un austero professore che scopre la sua nascosta vocazione per il circo); I cinque penny (The Five Pennies) (1959) sul pioniere del jazz Red Nichols di Melville Shavelson con Louis Armstrong; Un generale e mezzo (On the Double) (1961) dello stesso Melville Shavelson con Dana Wynter e Margaret Rutherford (divertentissima la sua interpretazione del Fuhrer); Il piede più lungo (The Man From the Diner's Club) (1963) di Frank Tashlin con Cara Williams e Martha Hyer; e La pazza di Chaillot (The Madwoman of Chaillot) (1969) di Bryan Forbes con Katharine Hepburn e Charles Boyer. Danny Kaye non conobbe il declino del cinema comico degli anni Cinquanta perché «faceva categoria a sé, ed era meno soggetto di altri al variare delle mode […] trovò anche modo di coesistere pacificamente con i due più importanti nuovi comici degli schermi, Dean Martin e Jerry Lewis.» (“Hollywood torna al cinema d'evasione”, Vol. 4, Il Cinema – Grande storia illustrata, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981).

Alcuni di questi film ruotavano attorno al “tema del doppio”, due identiche persone interpretate da Danny Kaye, il che gli consentiva effetti comicissimi ed equivoci esilaranti; in altri film il grande comico interpretava il personaggio di ragazzo timido e sensibile, decisamente “svanitello”, tipo caratteriale riproposto più volte: «in costante fuga dalla vita reale verso una dimensione tutta sua, nella quale dare sfogo alla proprio ingenuità e stravaganza… che sogna costantemente a occhi aperti per sfuggire a una vita non appagante con effetti esilaranti» (in Cinema, le garzantine, a cura di Gianni Canova, Garzanti, 2009).

Ma vorrei spendere due parole sul film Il favoloso Andersen (1952), costato quattro milioni di dollari, che ha segnato sin dall'età infantile il nascere del mio entusiasmo per il cinema americano. Raccontava la vita del favolista Hans Christian Andersen, anch'essa una sorta di fiaba triste. Andersen era nato a Odense il 2 aprile del 1805; il padre era uomo ignorante e poverissimo ma un gran sognatore, e lo aveva lasciato orfano prestissimo; la madre era una rozza lavandaia alcolizzata che finì la sua vita in un ospizio per dementi. Per preparare un suo futuro migliore, a quattordici anni, Hans scappò via dal paese natale Odense (nell’isola danese di Fionia) per andare a Copenaghen, portando nel cuore sia i suoi sogni sia le fiabe tradizionali e le magiche superstizioni nordiche ascoltate dagli anziani ospiti dell’ospizio o conosciute attraverso le appassionanti rappresentazioni nel teatro locale (il secondo in Danimarca). A Copenaghen studiò arte teatrale e danza, e – grazie a un benefattore – completò gli studi sino all’Università. La trama del film tenta di ricalcare la vita di Andersen: il ciabattino Hans Christian incanta i ragazzi di Odense con i suoi magici racconti di fiabe in mezzo alla totale incomprensione degli adulti che lo vedono soltanto come un elemento di distrazione; si trasferisce a Copenaghen e trova lavoro al Teatro Reale, ove confeziona un paio di scarpette per la prima ballerina Dora, della quale s'innamora. Per lei scrive la più bella e la più triste delle sue favole, La sirenetta, che costituirà la trama di un balletto ma non può assistere al trionfo (il marito di Dora, geloso, lo chiude in uno sgabuzzino). La scena grandiosa del balletto La sirenetta, che dura ben 15 minuti, è danzata da Zizi Jeanmaire e Roland Petit, che ne firmò la splendida coreografia (Lucia Mannucci del Quartetto Cetra doppiava le canzoni di Zizi Jeanmaire). L'indomani Hans manifesta il suo amore a Dora ma viene respinto; amareggiato, ritorna al borgo natio dai ragazzi che amano lui e le sue fiabe. La voce di Danny Kaye era quella bellissima e pastosa di Stefano Sibaldi mentre, nelle deliziose parti cantate, Virgilio Savona (del Quartetto Cetra) prestava la sua voce a Kaye: come dimenticare Wonderful Copenhagen, The Ugly Duckling e Thumbelina cantata a una piccola figurina disegnata sul suo pollice. Hanno commentato Laura, Luisa e Morando Morandini (ne il Morandini – Zanichelli editore): «Allontanato dal villaggio natio perché distrae i bambini con le sue favole, il ciabattino Hans Christian Andersen giunge a Copenaghen dove s'innamora di una ballerina. Prodotto da Sam Goldwin che fece scrivere 16 sceneggiature prima di accettare quella di Moss Hart, definita “la rappresentazione di un demente in un mondo di idioti” (P. Kael). Favolosamente inattendibile come biografia. Storia e personaggi soccombono al peso del fasto spettacolare. Pur non avendo nulla da spartire col vero Andersen, Kaye è bravo. Canzoni di F. Loesser e R. Day. 3 candidature agli Oscar (per la fotografia, la scenografia, la musica)».

Danny Kaye era un uomo spiritosissimo; vorrei ricordare alcune delle sue battute più fulminanti: «Alimenti sono quell'istituzione per cui uno deve pagare per il fatto che due hanno commesso un errore… Bisognerebbe sposare soltanto una donna bellissima, altrimenti non c'è speranza di disfarsene… Le donne spendono più soldi di quanti il marito ne guadagni, affinché la gente creda che lui guadagni più di quanto loro spendono…».

Nel 1940 Danny Kaye aveva sposato Sylvia Fine, sua collaboratrice musicale in molti film (Danny amava la musica e fu un discreto direttore d'orchestra sinfonica durante diversi eventi musicali di natura umanitaria per la raccolta di fondi). Sylvia era pianista e compositrice di musica e parole, e l'aveva conosciuta nel 1939; insieme con lei lavorò a “La Martinique”, un nightclub di New York City, ove il commediografo Moss Hart –rimasto incantato dalle performance di Danny – lo coinvolse a Broadway nella commedia Lady in the Dark, che vide nel 1941 un suo grandissimo successo personale (ritornò a Broadway poù tardi, nel 1970, come protagonista nel musical di Richard Rodgers Two by Two; si fece male a una gamba ma recitò nonostante la stampella. Sylvia e Danny rimasero insieme fino al 1987 (anno della morte di Kaye) anche se negli ultimi anni piuttosto separati: ebbero una figlia Dena Kaye, nata nel 1946 (in una intervista del 1954, Kaye disse: «Qualsiasi cosa voglia essere, lei lo sarà senza interferenze da parte della madre o da parte mia»). Sylvia Fine Kaye morì a 78 anni nel 1991. Danny Kaye amava molto la cucina: era bravo quasi quanto uno chef e amava soprattutto la cucina cinese e italiana; era un entusiasta dell'aviazione e del volo e amava il baseball. Voci insistenti hanno parlato di una bisessualità di Kaye e di una relazione durata dieci anni negli anni Cinquanta tra Danny e Laurence Olivier (relazione negata dai due attori, dai familiari e dai biografi).

Nel 1945 Kaye fu il primo attore americano a fare un tour nella Tokyo del dopoguerra. Nei tardi anni Quaranta, contro la famigerata vicenda delle liste nere e contro la paranoia politica che sconvolse Hollywood (sulla scia di una grave crisi economica che aveva colpito l'industria cinematografica), Danny Kaye, insieme a Humphrey Bogart, Lauren Bacall, June Havoc, Paul Henreid e Richard Conte, sfilò guidando una marcia di protesta contro le indagini sulle attività anti–americane a Hollywood ((ne “Problemi sindacali e politici, Capitolo 44: Tempesta su Hollywood”, Vol. 4, Il Cinema – Grande storia illustrata, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981).

Gli ultimi suoi film furono televisivi: un musical televisivo dedicato a Pinocchio (1976) di Ron Field e Sid Smith nel ruolo di Geppetto, l'ottima versione musicale di Peter Pan (1976) di Dwight Hemion con Mia Farrow (Danny era un divertentissimo Captain Hook), e Diritto di offesa (Skokie) (1981) di Herbert Wise in un memorabile ruolo drammatico (Danny era un sopravvissuto dell'Olocausto).

Dal 1956 aveva collaborato con la CBS per lo spettacolo The Secret Life of Danny Kaye, che combinava i suoi immensi tour mondiali per 50.000 miglia e dieci nazioni come ambasciatore dell'UNICEF con musica e scenette umoristiche; sempre con la CBS fu il protagonista acclamato del The Danny Kaye Show vincitore di diversi Emmy awards (64 episodi tra il 1963 e il 1967) che avevano replicato l'omonimo spettacolo radiofonico della CBS del 1945–1946, che aveva reso Danny popolarissimo.

Artista poliedrico, nel 1953, Kaye creò una propria casa di produzione, la “Dena Pictures” (dal nome della figlia) che poi si allargò alla televisione nel 1960 con il nome di “Belmont Television”.

Uomo buono e amante dei bambini, soprattutto i più svantaggiati, nel 1954 (mentre era al culmine della sua carriera) Danny Kaye divenne il primo ambasciatore dell'UNICEF, prodigando forze, energie, passione e spirito di solidarietà. Con il suo entusiasmo seppe toccare il cuore di molte altre celebrità coinvolgendole nel suo progetto umanitario. Da quel momento, persone che avevano raggiunto grandi traguardi esistenziali misero il loro nome al servizio dell'infanzia come ambasciatori dell'UNICEF; con Danny nacque quella meravigliosa “tradizione degli ambasciatori di buona volontà” che collaborano allo sviluppo e agli aiuti d'emergenza dell'importante istituzione. Kaye era stato tanto identificato con l'UNICEF che – quando nel 1965 l'istituzione ricevette il premio Nobel – Danny fu selezionato per riceverlo. Aveva detto: «Credo profondamente che i bambini siano molto più potenti del petrolio, più belli di qualsiasi fiume, più preziosi di qualsiasi altra risorsa naturale che un paese possa avere. Credo che la cosa più gratificante che io abbia mai fatto nella mia vita sia essere entrato in contatto con l'UNICEF»; e nel 1983 aveva dichiarato: «Il traguardo rivoluzionario della salute per tutti i bambini può essere raggiunto. In certi momenti può sembrare scoraggiante, ma tutto questo può essere fatto quando persone di buona volontà si uniscono e s'impegnano per fare la cosa migliore. Il lavoro dell'UNICEF è un tributo all'umanità e alla superiore volontà dell'uomo». Si stima che durante il suo mandato di Ambasciatore UNICEF Danny Kaye abbia raggiunto oltre 100 milioni di persone. Fu anche il promotore della fortunatissima campagna di raccolta fondi per l'UNICEF legata alla festa di Halloween “Trick–or–Treat” (Dolcetto o Scherzetto) (riportato in “Omaggio a Danny Kaye, primo Ambasciatore UNICEF”, 18 gennaio 2013,

http://unicef.it/doc/4524/omaggio-alla-memoria-di-danny-kaye-primo-ambasciatore-unicef.htm).

Danny Kaye avrebbe voluto diventare medico ma le condizioni economiche della famiglia non glielo consentirono: non ci riuscì ma, grazie ai suoi meriti umanitari, fu nominato membro onorario dell'American College of Surgeons e dell'American Academy of Pediatrics.

Kaye ricevette due Academy Awards: un Academy Honorary Award nel 1955 e il Jean Hersholt Humanitarian Award nel 1982. Nel 1981 ricevette il Peabody Award, in parte anche  per il “Live from Lincoln Center: An Evening with Danny Kaye and the New York Philharmonic” della PBS. Nel 1986 ricevette la Legion d'Honneur per la sua meritoria attività in favore dei bambini di tutto il mondo e nel 1987 il Presidente Ronald Reagan gli ha concesso la Medaglia presidenziale della libertà.

Per concludere, ha scritto Gianni Canova: «Tra Buster Keaton e Jerry Lewis, ma senza essere l'uno o l'altro, attraversò con brio surreale la commedia americana, finché sul finire degli anni '50 dirada l'attività cinematografica per dedicarsi agli impegni di beneficenza per l'UNICEF.» (in Cinema, le garzantine, Garzanti, 2009). è stato scritto (ma non sono assolutamente d'accordo): «I film di Kaye, che all'epoca furono considerati straordinariamente divertenti, non hanno retto molto alla prova del tempo, così come molte altre opere e attori degli Anni Quaranta.» (ne “Le nevrosi esilaranti di Kaye, Capitolo 31: La commedia brillante degli anni di guerra”, Vol. 3, Il Cinema – Grande storia illustrata, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981).

Questi film di Danny Kaye, io li ho visti tutti e li ho adorati, come per anni ho adorato Danny Kaye, e mi duole molto che i nostri bambini non abbiano alcuna occasione di vederlo e di ridere con lui e per lui.

Alcesti contro Medea, l’altra faccia della medaglia: offerta della vita per amore

Alcesti di Walter Pagliaro

Questa tragedia, scritta nel 438 da Euripide (485-406 a.C.) – uno dei maggiori poeti tragici greci – e la più antica rimasta integra (e questo potrebbe forse far intuire quanto fosse amata e prediletta dal pubblico), rappresenta l’esaltazione dell’amor muliebre. Alcesti è una donna che ama e che è chiamata a decidere del suo destino: fidanzata, ha promesso di donare la sua vita e ora, sposa felice, deve offrirsi al sacrificio estremo per amore.

La trama dell’Alcesti è nota. Admeto, re dei Tessali, deve morire ma Apollo lo salva, convincendo le dee del destino, le tre Parche, a scambiare la sua morte con quella di qualcun altro. Nonostante siano molto vecchi, il padre e la madre rifiutano lo scambio, così come gli amici più intimi; l’unica a offrirsi alla morte per salvarlo è Alcesti, la figlia di Pelio, giovane e innamorata. Sono passati alcuni anni, Admeto e Alcesti sono ormai sposi felici in un matrimonio allietato da figli, ma l’ora è arrivata e Tanato – «giovine avvolto in un peplo nero» – vuol prendersi la vita di Alcesti, convinto che «più grande è l’onor mio, se muore un giovine». Ercole perviene alla reggia di Admeto in pieno lutto ma, per delicatezza, gli viene nascosta la morte di Alcesti e gli è offerta una piena e festosa ospitalità; venuto a sapere della morte di Alcesti e grato per il nobile gesto di Admeto, Ercole affronta Tanato e gli strappa Alcesti restituendola al marito disperato. I brani sono tratti da Alcesti, nella traduzione di Ettore Romagnoli (Roma 1871-1938, http://www.filosofico.net/alcestieuripide42.htm).

La scena si svolge a Fere, in Tessaglia, dinanzi alla reggia d’Admeto e Apollo, uscendo dalla casa d’Admeto, si volge a contemplarla e parla tristemente: «[…] Ora io da morte, / deludendo le Parche, lo salvai. / Mi concessero quelle che l’Averno / schivar potesse Admèto, se in sua vece / offrisse un altro agl’Inferi. Provò / tutti gli amici, a tutti ebbe ricorso, / e al padre e alla canuta madre; e niuno / trovò, tranne la sposa, che sostenne / per lui morire, e abbandonar la luce. / Ella, portata a braccia, or ne la casa / l’anima rende. Ché morire deve / in questo giorno, e abbandonar la vita. / […]». Sconvolta, l’Ancella esclama: «Già presso è a morte, già lo spirto esala.», mentre il primo Corifeo si lamenta: «Di quale sposa, ahi, quale sposo è privo!»; a lui l’Ancella risponde: «Nol saprà, se perduta pria non l’abbia!». E il Primo Corifeo ribatte: «Sappi, Alcèsti, che muor con te la donna / miglior fra quante sotto il sole vivono.». A lui con rammarico risponde l’Ancella: «Come no? La migliore. E chi contendere / potrà che questa ogni altra donna avanzi? / Chi mai potrà l’amor pel suo consorte / dimostrar meglio che per lui morendo? / Ma questo a tutti i cittadini è noto. / Quanto in casa ella fece, odi, e stupisci. / Poi che giungere vide il giorno estremo, / volonterosa, pria le pure membra / lavò nella corrente acqua; e dall’arche / di cedro, vesti ed ornamenti trasse, / e s’abbigliò compostamente. / […] / Entrò quindi nel talamo, sul letto / nuziale; e qui pianse, e favellò. / “Letto che avesti il fior della mia vita, / addio: non t’odio io, no, sebbene muoio / solo per te: per non tradir lo sposo / e te, muoio. Sarai d’un’altra donna, / non più casta di me: più fortunata” / E su vi cade; e lo bacia; e d’un fiotto / di lagrime la coltre è molle tutta. / […] / Stretti alle vesti della madre, i figli / piangeano. In braccio essa li prese: e già / moribonda, baciava or l’uno or l’altra. / Tutti i servi piangean nella dimora / per la pietà della regina. Ed essa / tese a tutti la destra. E niuno v’era / umil così, che a lui non favellasse, / che a lei non rispondesse. Ecco che avviene / nella casa d’Admèto. Oh, s’egli fosse / morto, non più sarebbe. Ma, scampato, / tale è il suo duol, che non avrà mai fine.». Il Primo Corifeo compiange: «Di sì nobile sposa andare privo! / Certo, per questo male Admèto piange.». E l’Ancella in accordo: «Tien fra le braccia la diletta sposa, / e piange, e prega perché non lo lasci. / L’impossibile cerca! Ella si strugge / nel suo male, si disfa, s’abbandona, / triste peso, al suo braccio. E, benché poco / respiri più, del sole i raggi anela. / […]». A questo punto il Secondo Corifeo si associa: «Oh vedi, vedi! / Esce già dalla reggia anche il signore. / Ulula, piangi tu, suolo di Fère! / Dal morbo la migliore / delle donne consunta, / per sotterraneo valico / nel buio Averno è giunta. / […]».

Entra Admèto, che sostiene Alcèsti moribonda, seguita dai figli che si appendono alle sue vesti. E intorno stanno le Ancelle, i servi, e le guardie. E l’infelice Alcèsti si guarda intorno: «Sole, luce del giorno, / ètere, limpide veloci nuvole!» e a lei risponde Admèto: «Te vede il sole e me, due sventurati. / Nulla offendemmo i Numi: eppur tu muori. / […] / Misera, sorgi, non lasciarmi! Prega / gli Dei possenti ch’abbiano pietà.». E Alcèsti replica: «Vedo la cimba (la barchetta), vedo! Con la mano sul remo, / Caronte, il navicchiere dei defunti, già già / mi chiama. “Non t’affretti? Che indugi? Tarderemo / per te!”. La sua parola più veloce mi fa.». Admèto si dispera: «Strade di pianto per gli amici, e più / per me, pei figli, che abbandoni in lutto.» e ancor più disperata Alcèsti: «Lasciatemi, lasciatemi, / adagiatemi. Più / non mi reggono i piedi. / Morte è già presso: / ombrosa notte sopra gli occhi repe (penetra). / Figli, figli, la madre / vostra non vive più. / Addio, figli, godete / questa luce del giorno.». Replica Admèto: «Ahimè! Questi detti al mio cuore / son più che ogni morte funesti! / Oh no, non partire, ti prego / pei Numi, pei figli che tu / lasci orfani! Sorgi, fa’ cuore! / Se muori, io morrò. / Tu sola puoi darmi la vita o la morte.».

E Alcèsti espone quel che è il suo testamento spirituale: «Admèto, a te che la mia sorte vedi, / dirò, pria di morir, quello che bramo. / Io più che me, te caro avendo, a prezzo / del viver mio, la luce a te serbata, / muoio. […] / Ma divelta da te non volli vivere / coi figli derelitti; e abbandonai / di giovinezza i doni ond’io godevo. / L’uom che te generò, la madre tua / ti tradirono. Ed erano pur giunti / agli anni in cui lasciar la vita è giusto; / e bello era per lor salvare il figlio, / gloriosa la morte; e avean te solo, / né speranza d’avere altri figliuoli / se tu morivi; ed io vissuto avrei / sempre vicino a te; né tu soletto / piangeresti la sposa, e i figli tuoi / orfani educheresti. Ma un Dio volle / che così fosse tutto questo. E sia. / Ma tu, memore, rendimi una grazia. / […] Fa’ ch’essi padroni / sian della casa mia, schiva le nozze, / ai figli miei non dare una matrigna, / che, non avendo il cuore mio, per astio, / sui miei, sui tuoi figliuoli, alzi la mano. / Non farlo, no, ti prego. / […] / Io morir devo, / e non domani, e non il terzo dì / del mese, il mal m’attende; ma fra poco / viva chiamar me non potrete. Addio, / siate felici. Gloriarti, o sposo, / potrai che la tua sposa ottima fu: / e voi, figliuoli, della madre vostra. / […]».

Accorato, Admèto la rassicura: «Sarà, tutto sarà. Non temere. Io / t’ebbi sposa da viva; e morta, ancora / unica sposa mia detta sarai. / Niuna Tessala più mi chiamerà / sposo, e sia pur di nobil sangue, sia / di vaghissime forme. Ai Numi, questo / soltanto io chiedo: che mi sia concesso / gioir dei figli, or che di te gioire / più non m’è dato. E non un anno il lutto / tuo porterò; ma sin ch’io resti in vita, / o sposa: e aborrirò la madre mia, / il padre aborrirò. M’erano amici, / non a fatti, a parole. Invece tu, / la carissima vita in cambio offerta, / salvato m’hai. Come potrei non piangere, / perduta avendo una compagna tale? / Porrò fine ai convivi, ed ai simposi, / alle ghirlande, ai canti che sonavano / nella mia casa. Più non toccherò / cetra, né più solleverò lo spirito, / cantando al suon di flauto libio. Tu / della vita m’hai tolto ogni diletto. / La tua figura effigiata dalla / mano di saggio artefice, starà / distesa su le coltrici; ed io, prono / accanto a lei, la cingerò con queste / braccia, invocando il nome tuo, pensando / fra le braccia tener la mia diletta. / Gelida gioia, ahimè! Ma forse il peso / solleverà dell’anima. E nei sogni / m’apparirai, m’allieterai. Soave / è la notte vedere i nostri cari / quando che sia. / […] / Ora attendimi là, quando io sia morto, / e prepara la casa ove dimora / avrai con me. Ché porre io mi farò / in questa istessa arca di cedro, il fianco / vicino al fianco tuo; né, morto, mai / sarò da te disgiunto, o sola fida! / […]. Rivolgendosi ai figlioli, Alcèsti si rallegra: «Figli, del padre le parole udiste: / non sposerà, che sia vostra nemica, / un’altra donna: a me non farà torto.».

Admèto conferma ad Alcèsti che si manterrà fedele al suo ricordo e, per sua mano, Alcèsti gli affida i figli, raccomandandogli di esser lui madre per essi; quindi saluta i figli e il povero marito infelice dicendogli: «Chi muor dispare (svanisce). Avrai medico il tempo.» e sentendo i suoi occhi già pieni d’ombra e il venir meno della vita.

Questa è la parte più bella della tragedia. Nel seguito della tragedia, Ercole – che deve andare in Tracia per sottrarre al re Diomede le sue terribili cavalle antropofaghe (ed è una delle fatiche pensate per lui dal tiranno Euristeo), viene ricevuto con calda ospitalità da Admeto, che lo invita nella reggia e gli nasconde il suo terribile lutto. Ubriaco, al termine di un ricco banchetto, Ercole viene a sapere da un servo della morte della padrona e del lutto di Admeto. Impietosito e commosso, attende al varco nei pressi della tomba Tanato per sottrargli Alcesti e ritorna al palazzo con una silenziosa donna velata, pregando Admeto di ospitarla nella sua casa. Admeto, che si sente attratto dalla donna velata che somiglia ad Alcesti, non vorrebbe ma alla fine cede alle insistenze di Ercole che, infine, svela l’identità della donna e la ridona allo sposo felice.

Appare evidente che Alcesti non è un’eroina vera e propria: infatti, piange, si dispera e si dibatte raccomandando i figli al marito ma riesce a conservare intatta la sua dignità di donna e di madre, nonostante la paura della morte. Alcesti è forse la moglie che Euripide avrebbe desiderato: si sa per certo che il tragediografo ebbe due mogli e tre figli ma che i suoi matrimoni non furono felici! Questo potrebbe forse spiegare lo sfondo di un’innata e profonda misoginia da parte del poeta tragico, anche se la stupenda figura di Alcesti non sembrerebbe confermare alcun sentimento anti–femminile, come pure le altre sue donne protagoniste piene di passione e sensibilità.

Tra il 1950 e il 1951 lo scrittore calabrese Corrado Alvaro (1895-1956) scrisse una moderna rilettura del mito di Euripide, un’Alcesti nella quale l’autore spostava l’attenzione da Alcesti e Admeto a Feride, l’egoista e avaro padre di Admeto; egli sostituiva alla perdita della sposa la perdita dei soldi e della casa, centro di aggregazione dell’economia e degli affetti familiari per tre generazioni che ne uscivano distrutte (i vecchi, gli adulti e i bambini). Come scrive Aldo Maria Morace (Corrado Alvaro, in “Storia generale della letteratura italiana”, diretta da N. Borsellino e W. Pedullà, xi - Il Novecento, Motta, Milano 2000, 256-81): «La tragedia esprimeva un incupirsi del pessimismo sul futuro della civiltà: nell’ondata di violenza che pervadeva ogni aspetto della vita associata e nella disgregazione della famiglia, Alvaro leggeva il dubbio di trovarsi alla vigilia della fine. Sulla scorta di questa patologia della civiltà contemporanea, Alvaro rivisita il soggetto euripideo senza rispettare la finzione antica: l’azione viene trasportata ai nostri giorni e borghesizzata, per meglio ancorarla alle angosce presenti della storia, come similmente avveniva negli stessi anni con Gide, Cocteau, Anouilh, Camus, Sartre. In preda ad un’avarizia ossessiva, che è provocata dalla paura di una prossima fine del mondo, Feride cede la casa in cui abita con Admeto e Alcesti, scindendo il nucleo familiare ed abiurando la sacralità della domus, poiché sente distrutta la solidarietà umana sin dalle radici, nella sfera stessa della procreazione. Il grande tema alvariano della frattura epocale impressa dal secondo conflitto mondiale perviene così ad un’alta e dolente terribilità nel “cupio dissolvi” di Feride, arresosi – per perdita d’amore, per disperazione della vita e dell’avvenire – alla violenza, all’egoismo ed alla solitudine di una società che vive per carica meccanica indotta senza più fede nel “domani”, nel sormontare del terrore atomico (ed Alvaro è stato fra i primi a cogliere in un’opera teatrale le implicazioni etiche e psicologiche di quest’evento, fondamentale nella storia dell’umanità). Una nuova, e diversa, ed ancora più disperata “fuga senza fine” da una società avversa: a suggellare nella catarsi della conoscenza esistenziale la inquietante classicità e modernità della scrittura alvariana.».

L’Alcesti euripidea è una tragedia greca ancora molto attuale e rappresentata: nel 2005 è stata presentata al Teatro Antico di Taormina per la regia di Walter Pagliaro, con l’interpretazione della grande attrice Micaela Esdra. Lo stesso regista e la stessa attrice hanno presentato Alcesti mon Amour (da Euripide) presso il Teatro Astra di Torino nel marzo del 2012. Quest’ultima è stata una rilettura in versione contemporanea di Pagliaro (traduzione Filippo Amoroso, maschere e costumi di Giuseppe Andolfo), appassionato studioso del teatro antico: «Alcesti è un’opera segreta e misteriosa che esplora con sussulti e trepidazioni quel tragitto inquietante che collega lo spazio della vita all’universo della morte. Lo spettacolo si propone di indagare la complessità dei rapporti esistenti fra l’essere e il non essere: la fine della vita si proietta per noi sulla scena, non come un episodio improvviso e perentorio, ma come un viaggio con tappe fascinose e terribili.»

(vedere: http://fondazionetpe.it/spettacoli/scheda/74/).

Il musicista tedesco Christoph Willibald Gluck (1714-1787) fece di Alcesti l’indimenticabile eroina del suo melodramma Alceste, rappresentato nel 1767. 

Medea: tormento, vendetta e gusto sanguinario di morte

Mariangela Melato è Medea di Euripide

A Mariangela Melato, purtroppo prematuramente scomparsa, superba Medea del grande poeta tragico greco Euripide (485-406 a.C.), che seppe esprimere atteggiamenti di profonda introspezione psicologica, a lei – indimenticabile e indimenticata – dedico questo mio articolo sulla Medea di Euripide (abbiamo visto Mariangela proprio in queste ore, insuperabile interprete su Rai5 dal Teatro Storchi di Modena per la regia di Giancarlo Sepe).

Nella sua tragedia Medea (traduzione del grecista Ettore Romagnoli

(http://www.rodoni.ch/busoni/euripide/euripidemedea42.htm), scritta nel 431,

Euripide fa esplodere un amore femminile spaventoso, che tutto distrugge in una tensione psicologica spasmodica.

In Colchide, Medea (il nome significa «colei che porta consiglio»), la figlia del re del luogo e maga, tradendo il padre e uccidendo il fratello, ha salvato da morte certa Giasone (del quale si è innamorata), pervenuto colà per conquistare il vello d’oro (simbolo antropologico di fertilità e di dominio maschile). Lo ha seguito poi in Grecia, avendone due figli. Giunto a Corinto, avendo avuto la promessa di divenire re di Corinto, Giasone si fidanza con Creusa, la figlia di Creonte, e dimentica Medea e i figli. Creonte intuisce la gelosia di quella donna barbara e decide di cacciarla da Corinto insieme ai suoi figli: ha capito che Medea è «tremenda» e che ha «un’anima superba, che ignora pietà». Egli ne teme giustamente «il muto rancore» («è meglio venirti in odio, o donna, oggi, che debole essere, e dopo amaramente piangerne»). All’inizio, Medea si dispera, infatti le ha detto l’Aio: «[…] Impara / che ciascuno ama sé più che il suo prossimo, / quando vedi che più non ama il padre, / per le nozze novelle, il proprio sangue.». All’improvviso Medea, poi, si calma, perché ha già meditato di distruggere tutto ciò che Giasone ambisce e ama: «[…] Deh, possa io vederlo / con la sposa, con tutta la casa / stritolato! Ché primi d’obbrobrio / mi copersero. […]».

Rimasta sola e senza patria, in balia di una gelosia folle e distruttiva, Medea vuole vendetta a tutti i costi e manifesta la sua sofferenza in numerosi soliloqui di grande potenza psicologica: «Su me piombò questo inatteso evento, / e il cuore mi spezzò. Perduta io sono: / più non ho gioia della vita, e voglio / morire amiche, quando l’uom che tutto, / lo vedo or bene, era per me, lo sposo / mio, s’è mostrato il più tristo degli uomini. / Fra quante creature han senso e spirito, / noi donne siam di tutte le più misere. / Ché, con profluvii di ricchezze prima / dobbiam lo sposo comperare, e accoglierlo / – male dell’altro anche peggiore – despota / del nostro corpo […]». Possente è il contrasto tra i due coniugi, con Medea che è come invasata dal furore e con Giasone che insiste che sono stati i Numi a salvarlo e che – ingrato – dice alla donna offesa: «Che mi salvassi, qual ne sia la causa, / male non fu; ma dalla mia salvezza / più ricevesti che non desti; […]». Egli, inoltre, giustifica il suo matrimonio con Creusa con la scusa che non è originato dall’amore per un’altra donna ma dal bene per i figli, che hanno così l’opportunità di divenire fratelli dei figli d’una regina. Medea non vuol sentire ragioni e ha ormai deciso: «[…] ché i figli nati / da me, più vivi non vedrà, né prole / dalla sua nuova sposa avrà: ché deve / per i tossici miei morir la trista, / di trista morte./ […] / Intendo ben che scempio son per compiere; / ma più che il senno può la passione, / che di gran mali pei mortali è causa.».

A causa della sua mostruosa gelosia, Medea fa morire Creonte e Creusa con vesti infuocate per incantesimo e recate in omaggio dalla sua prole, e sgozza senza pietà i figli, accogliendo con parole di scherno e d’insulto Giasone che con orrore viene a sapere che «spenti fur dalla madre i figli tuoi… più non son vivi». Egli deve assistere impotente all’allontanamento di Medea (con a fianco i cadaveri dei bambini) su un carro trascinato da draghi alati, fornitole dal padre Sole. Non può dar loro né un ultimo bacio né una degna sepoltura e assiste annientato alla perdita della sua progenie.

La Medea di Euripide è sì una “tragica” assassina ma è anche una madre tenerissima che sa parlare con grande lirismo poetico.

E Medea ha una tale valenza universale e una tale pluralità di significati che numerose sono state le rivisitazioni del testo. Basta ricordarne soltanto alcune: la Medea di Lucio Anneo Seneca (4 a.C.-65 d.C.), tragedia ispirata da Euripide ma anche dall’omonimo testo perduto di Ovidio: essa privilegia la gelosia dell’amore sul sentimento della vendetta (Medea è soltanto una piccola donna «furibonda e inerme», esasperata dalla gelosia e dall’ira), rompendo lo stereotipo e mostrando agli spettatori l’uccisione dei figli eseguita dalla madre con furia sanguinaria, che nel dramma antico – come tutti gli eventi luttuosi – non veniva rappresentato ma era narrato da un Nunzio: «E quanto sangue e quante / Fiate ho sparso: e pure / Ira non fu cagione, / Ma solo amor, che m’arse / Di questo ingrato il petto… / Fortuna può ben le ricchezze torre / Ma non l’animo franco.» (Atto primo, traduzione di Ludovico Dolce del 1560).

Un’altra rilettura di Medea è quella fatta dallo scrittore calabrese Corrado Alvaro (1895-1956), che – interessato alla rielaborazione della mitologia classica – così scriveva: «Abbiamo sempre bisogno di ricorrere ai miti del passato per stabilire i termini del presente… L’antichità aggiunge nobiltà al dramma borghese, la lontananza creata dal mito gli dà risonanza poetica. Il secondo dopoguerra, come il primo, ha cercato di leggere chiaro nel destino contemporaneo rispecchiandolo negli eroi del passato». Ne La lunga notte di Medea (rappresentata nel 1949), per la quale si è parlato di «spietato psicodramma della schiavitù passata e presente», la quale rispetta l’ambientazione antica. La tragedia in due tempi di Alvaro è una elegia ambientata in uno spazio notturno illuminato dalla luna, «la regina vagabonda», e la donna si ritiene «amica della notte e parente della luna». Medea è rappresentata come una straniera, la «barbara» della Colchide che non smette mai di essere tale per gli altri. Medea è una profuga perseguitata che è stata oggetto d’intolleranza razziale e che non vuole esporre i figli alla sua stessa sorte (li uccide per questo, non per gelosia o vendetta), è un’esule senza una patria in cui esser padrona di sé e dei suoi figli («Quando mi acceca la passione, tutto mi si confonde… Mi sto abituando a rimanere sola, vagabonda e straniera… E non ho più l’antica forza e ferocia per difendermi da quello che mi aspetta»). Alla fine Medea resta anche senza l’amato marito, e ne è distrutta: «Giasone senza Medea non è che la metà di un canto di gloria… è bello, è mio!… Noi siamo marito e moglie e non un eroe con la sua preda… Digli che lo aspetto… Giasone simile a un re, sposerà Creusa. Ma è mio, è mio marito!… Amavo in lui un mondo libero dal terrore… Per lui, non delitti ma imprese straordinarie, se tu – Creonte – mi togli a lui, diventeranno delitti»). E a Giasone urla: «Ora tu diventi un re, e io avevo fatto di te un eroe… Volevi celebrare su di me la tua vittoria ogni notte», e sui figli geme: «Se potessi ingoiarli nel mio utero!». Lo stesso autore parlò di Medea come di «un’antenata di tante donne che hanno subìto una persecuzione razziale e di tante che, respinte dalla loro patria, vagano senza passaporto da nazione a nazione, popolano i campi di concentramento e i campi di profughi», così umanizzando e modernizzando il mito di Medea.

Una più recente rappresentazione di Medea (traduzione di A. Raja, Editore E/O, collana Tascabili e/o, 2000) è quella della scrittrice tedesca Christa Wolf (1929-), la quale ha scritto: «Siamo noi che scendiamo fino agli antichi o sono loro che vengono da noi? Fa lo stesso. Basta tendere la mano, passano dalla nostra parte con facilità, ospiti estranei, uguali a noi.». Nel suo romanzo Medea – Voci (Medea – Stimmen), uscito nel 1996, la Wolf ribalta il mito di Euripide in una diversa ricostruzione storica, dal momento che non crede possibile che una maga–-guaritrice possa avere ucciso i suoi figli, in tempi in cui i figli erano considerati il bene supremo di una “tribù” (in effetti, fonti antecedenti ad Euripide – sensibili al tabù dell’infanticidio – raccontano dei bambini di Medea portati nel tempio di Era allo scopo di salvarli, che vengono uccisi dai Corinzi). Per la Wolf, Medea soffre perché Giasone è distante e non più solidale, ma non è né gelosa né si sente esclusa o emarginata, perché è sempre stata una donna libera e indipendente. Dopo che tutto si è compiuto, Medea lancia la sua ultima maledizione: «Maledirli. La maledizione su tutti voi. Io Medea, vi maledico. In quale luogo, io? è possibile un mondo, un tempo in cui possa stare bene?». Comunque Medea, è ferita ma non annientata: donna di animo libero, è schiacciata dal potere istituzionale ma s’intuisce che, senza darsi per vinta, continuerà a lottare per sempre.

Da ciò che ho raccontato di questa antichissima tragedia, è evidente la grande attualità di questa storia e di questi tremendi sentimenti: quante vicende bollate dall’infanticidio e caratterizzate da una simile folle e omicida gelosia di un genitore non si sono verificate anche in tempi moderni!

Se devi amarmi… amami per amore – Biografia d'amore di Elizabeth Barrett e Robert Browning

Prima di copertina dell libro

Riporto il contenuto di una mia intervista rilasciata al prof. Iain Halliday che insegna Lingua e traduzione nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Catania, in occasione della presentazione del libro Se devi amarmi… amami per amore – Biografia d'amore di Elizabeth Barrett e Robert Browning (Aracne, Roma 2012), tenutasi a Catania presso il Katane Palace Hotel il 7 gennaio del 2013, alla quale hanno partecipato la prof.ssa Dorotea Amato Pistone, il prof. Giuseppe Pappalardo e lo stesso prof. Iain Halliday (moderatore il prof. Francesco Belfiore).

A. Com'è nato il progetto del saggio?

(1) Quand'ero ragazzina, quasi bambina, attingendo alla ben fornita libreria della mia cara mamma (naturalmente zeppa, oltre che di grandi classici, di libri per signorine) sono incappata in un libro rosa del 1932 di Andrea Dessì (autore semisconosciuto), dal titolo La famiglia Barrett, che in forma romanzata raccontava la storia d'amore di Elizabeth Barrett e Robert Browning. Confesso che questo libro mi aveva così affascinata che ogni tanto lo riprendevo in mano per rileggerlo con piacere.

(2) Qualche anno più tardi ho scritto un'antologia dedicata al cane nella letteratura antica e moderna, e stavolta mi sono scontrata con un delizioso piccolo libro di Virginia Woolf, grande scrittrice e critica inglese, Flush – una biografia, che uscì nel 1932 (lo stesso anno dell'uscita del libro di Dessì). Nel 1934 uscì, inoltre, il film di Sidney Franklin The Barretts of Wimpole Street (con Charles Laughton, Norma Shearer e Frederic March), ciò fa pensare a una riscoperta dei due poeti in questi primi anni Trenta (lo stesso Franklin preparò il riuscito remake conosciuto come Alleanza vietata - Forbidden Alliance con John Gielgud, Jennifer Jones e Bill Travers,  meritandosi due candidature all’Oscar. Dd'altra parte, all'idealismo filosofico e alla poesia metafisica di Browning, negli anni trenta guardarono con  interesse i poeti Ezra Pound (1874–1963) e Thomas Stearns Eliot (1888–1965), che – dopo un lungo periodo di oblio – posero in evidenza la drammatica ricchezza del “flusso di coscienza” ante–litteram di alcuni dei monologhi di Robert Browning.

Flush raccontava la stessa storia d'amore vista attraverso i candidi occhi di Flush, il cocker spaniel di Elizabeth Barrett, che, divenendo il testimone oculare del nascere di quel nuovo amore di Elizabeth per Robert che gli sottraeva parte dell'amore esclusivo che fino a quel momento Elizabeth aveva nutrito per lui, veniva via via diventando sempre più geloso. Le pagine su Flush della Woolf sono veramente deliziose e Flush ci appare come un cane giovane e gagliardo, giocoso ed entusiasta, ma in grado di capire e condividere le emozioni degli umani e di mutare la vita e il carattere della triste Elizabeth (donna complicata: tossico–dipendente dal laudano usato largamente dalle isteriche donne dell'Ottocento – ma non era innocuo essendo un derivato alcolico della morfina – e, col senno di poi, certamente anoressica). Per Elizabeth inferma, il dolce cocker spaniel aveva rinunciato al sole e alla vita all'aperto per condividere il buio e la solitudine della sua stanza ma poi era arrivato Robert e il piccolo Flush si era sentito ignorato e infelice. Aveva finito poi per decidere di amare sia Elizabeth sia Robert dello stesso amore. La Woolf ebbe a dire: «Scrivo ogni mattina, e mi diverto a scrivere ogni parola di Flush».

Ma la biografia di Flush è, naturalmente, la biografia di Elizabeth (e anche una fedele e attenta ricostruzione della Londra vittoriana): infatti, Virginia fece delle ricerche accurate attraverso diversi epistolari della Barrett sugli altri importanti protagonisti della vita della Barrett, tra i quali la cameriera Lily Wilson che le fu devotissima: insieme con lei e con Flush, Elizabeth e Robert fuggirono in Italia (non prima però di essersi sposati, data la severità dei costumi vittoriani).

(3) Soltanto qualche anno dopo, mi è poi capitato tra le mani un piccolo libro che conteneva alcuni sonetti di Elizabeth, tratti dai i Sonetti dal portoghese (Sonnets from the Portuguese), che in sequenza cronologica seguivano tutte le fasi dell’innamoramento e del fidanzamento, tradotti da Daniela Marcheschi (che ho avuto il piacere di conoscere su facebook), che mi sono sembrati così belli che è nato in me il desiderio di condividere questa bellezza con gli altri.

E, inoltre, per motivi familiari amo l'Inghilterra come una seconda patria e ho sempre adorato la letteratura inglese dell'Ottocento: Jean Austen con i suoi libri, Charlotte Bronte con Jane Eyre ed Emily Bronte con Cime tempestose. stao, quindi, per me estremamente interessante studiare questo periodo letterario.

B. Quanto tempo hai preso per scrivere questo saggio?

Non so precisare il tempo esatto perché la gestazione è stata piuttosto lunga. Infatti, scrivere questo saggio non è stato facile, perché i due poeti in Italia sono poco conosciuti e quindi il materiale reperibile in italiano era scarsissimo; per fortuna, invece, i due poeti sono conosciuti e amatissimi nel mondo anglosassone e il materiale che ho trovato sul web (nei siti specialistici dedicati alla letteratura vittoriana e ai due poeti) era enorme e ciò mi ha aiutato a trovare molte informazioni.

Per conoscere a fondo Elizabeth Barrett, molto importante è stato per me il testo integrale in italiano di Aurora Leigh, un lungo poema in versi liberi (blank verses) che in modo autobiografico racconta una complessa e melodrammatica storia d’amore tra una giovane ragazza con aspirazioni artistiche (voleva essere una poetessa) e il cugino, un uomo buono e saggio ma vero rappresentante del maschilismo vittoriano. Il testo è di una modernità eccezionale: Elizabeth vi confuta il concetto che una donna non possa scrivere vera grande poesia (un pregiudizio del tempo) e vi rivela la convinzione dell'eguaglianza tra uomo e donna, assolutamente inedite per quel periodo. Elizabeth – anche se molto innamorata – ci teneva a riaffermare la propria individualità; come riportato da George Barnett Smith (Elizabeth Barrett Browning. The Cornhill Magazine, 29:471–90, 1874), scrisse: «Io non scrivo per piacere ad alcuno, neanche per piacere al mio stesso marito».

Vi ricordo che al tempo dell Barrett e della stessa Virginia Woolf le donne non avevano né spazi né indipendenza economica: la Austen scriveva in cucina ed Emily Dickinson appuntava le sue poesie ai margini delle ricette da cucina, e le donne non potevano nemmeno ereditare (vi ricordo Orgoglio e pregiudizio e Dowton Abbey, visto di recente in televisione, nei quali in assenza di eredi maschi la casa di famiglia andava al cugino maschio). La Woolf ha scritto benissimo tutto questo in due saggi superbi: Le tre ghinee e Una stanza tutta per sé. Riconosciamolo: anche oggi la camera da studio è di assoluta pertinenza maschile!

Quello che mi ha entusiasmato di più è stato scoprire come Elizabeth, nell'amore, avesse saputo superare moltissimi problemi: la sua infermità, gli ostacoli posti da un padre geloso e psicopatico, la certezza di essere diseredata e la penuria di denaro di Robert, la differenza di età che allora non era affatto trascurabile (Elizabeth aveva sei anni più di Robert), la necessità di dover vivere all’estero, i pettegolezzi creati dalla grave trasgressione dell’amore clandestino (e del matrimonio segreto e della fuga) – Robert, dopo aver sposato Elizabeth in Inghilterra si era trovato al centro di un vero e proprio “gossip”: molti sospettavano che avesse sposato Elizabeth perché più famosa e ricca di lui, e a Londra era segnato a dito come il «marito della signora Browning» – , e infine l’implacabile e cieca vendetta del temuto padre tradito che non volle mai più vederla.

Elizabeth, che era una donna problematica (tossicodipendente e probabilmente anoressica), per amore, seppe puntare sul futuro (anche se nebuloso) perché aveva una grande fiducia nella Vita e in Robert che l'aveva fatta innamorare perché aveva saputo guardare, oltre la facciata, nella profondità della sua anima (e in realtà soltanto questo è l'amore, costruito sulla roccia, che resiste alle delusioni esistenziali, al declino per l'invecchiamento e le malattie, l'amore che non ha bisogno di silicone o di chirurgia estetica).

C. Elizabeth Barrette e Robert in che modo sostennero il Risorgimento?

Nella metà dell’Ottocento, Firenze ospitava una vivace e colta comunità anglo–americana, costituita da artisti e letterati che in Italia preferivano Firenze a Roma, al tempo infestata dalla malaria e quindi malsana, e che solidarizzavano con il Risorgimento. Molti di essi gravitarono nella cerchia formatasi attorno ai due poeti di successo.

E Elizabeth Barrett svolse un'attività politica vera e propria. Dopo il ritorno degli austriaci, nell’aprile del 1848, invece di abbandonare l’Italia come gli altri inglesi, i Browning rimasero a Firenze e (dopo la proibizione della esposizione del tricolore) provocatoriamente Elizabeth – ormai completamente votata alla causa dell’indipendenza italiana – volle nel suo salone il bianco delle tende, vicino al verde delle pareti e al rosso del velluto delle cortine.

Ispirata dal Risorgimento e dai fatti toscani del 1848 – «una italiana nel cuore (an Italian at heart)» – , si avvicinò al movimento del Romanticismo italiano scrivendo il poema Le finestre di casa Guidi (Casa Guidi Windows) (1850), costituito da una prima parte nella quale mostrava entusiasmo per le istanze di libertà del popolo fiorentino e da una seconda parte (scritta dopo l’armistizio che aveva ridotto Venezia sotto il controllo austriaco) nella quale manifestava un profondo senso di disillusione. Dieci anni dopo, nel 1860, la Barrett pubblicò la nuova raccolta poetica di carattere politico Poesie davanti al Congresso (Poems before Congress): convinta delle ragioni dei Fiorentini, Elizabeth aveva concentrato cos' tante attenzioni ed energie nella politica italiana da preoccupare sia Robert, sia gli amici più intimi. Con toni d’indignazione e d’invettiva, nella prefazione del libro, sollecitava i suoi connazionali a prendersi a cuore i gravi problemi dell’Italia: questi atteggiamenti furono considerati inopportuni e indecorosi per una donna, alienandole la simpatia degli Inglesi che le attribuirono erroneamente dei sentimenti anti–britannici. In effetti, le due opere non ebbero molto successo, contribuendo a diminuire la sua popolarità in Inghilterra. E il 1861 vide coincidere la morte della Barrett e l'unità d'Italia –avrei voluto che il libro uscisse nel 2011 che vedeva i 150 anni dell'Unità d'Italia ma l'editore non ha fatto in tempo – e, purtroppo, Elizabeth non ebbe il piacere di sapere che il 19 novembre del 1865 la Camera avrebbe approvato la legge che spostava la capitale d’Italia da Torino alla sua amatissima Firenze, in mezzo allo sconcerto e alle vibrate proteste dei torinesi.

Charles Laughton, “cattivo” immenso e indimenticabile

Charles Laughton

Cinquanta anni addietro, il 15 dicembre del 1962, moriva a Hollywood Charles Laughton, grande e versatile attore inglese (il più popolare degli anni Trenta), che ha spaziato dal genere avventuroso al dramma e alla commedia, dal genere biografico allo storico e al fantastico, dal grottesco all'horror e al noir, ma anche regista cinematografico e teatrale. Si guadagnò l'Oscar come miglior attore nel 1934 a soli trentacinque anni.

è stato scritto: «Come altri caratteristi degli anni Trenta divenne un divo che gareggiò in popolarità con gli idoli–rubacuori dello schermo: Gary Cooper, Ronald Colman e Clark Gable.» (Charles Laughton, un impareggiabile cattivo, ne “Il Cinema – Grande storia illustrata”, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981).

Di origini irlandesi e cattoliche per parte di madre, nacque a Scarborough (Yorkshire) il 1° luglio del 1899 (i genitori erano proprietari di un hotel) e studiò presso un collegio di Gesuiti ove fu sottoposto a un'educazione tanto rigida da influenzare la perdita della fede e il suo temperamento. Si può dire che avesse un innato talento per il teatro; infatti, lo amò sin da bambino e più tardi volle studiare alla prestigiosa “Royal Academy of Dramatic Art” di Londra. Si fece notare debuttando nel 1926 con L'ispettore generale (The Revizor) di Gogol' (era Osip), proseguendo con Hercule Poirot in Alibi (1928) adattato dal romanzo “The Murder of Roger Ackroyd” di Agatha Christie (Charles fu il primo attore a interpretare il personaggio del detective belga); seguirono il Giardino dei ciliegi e Le tre sorelle di Anton Cechov, e le mirabili interpretazioni in quattro importanti spettacoli teatrali di Shakespeare per il mitico teatro londinese Old Vic (interpretò Macbeth, Enrico viii, Angelo e Prospero). Nel 1936 fu a Parigi alla Comédie-Française, ove interpretò Sganarelle nella commedia di Molière's Le Médecin malgré lui, primo attore inglese a ricevere quella parte e a ottenere una vera ovazione (il suo francese era perfetto grazie al servizio militare prestato sul fronte occidentale durante la guerra). Si dedicò, inoltre, a spettacoli di autori contemporanei.

Notato dal cinema, dopo aver interpretato Piccadilly (1929) di E.A. Dupont, il suo primo film  (era un antipatico frequentatore di locali notturni), fece la gavetta in parti di scarso rilievo e in pellicole di serie B. Nel film storico Il segno della croce (The Sign of the Cross) (1932) di Cecil B. De Mille diede però sangue e corpo a un superbo Nerone. De Mille disse che Laughton  aveva giocato col personaggio di Nerone non prendendolo sul serio (gli conferì petulanza e puerilità, stoltezza e viziosità) e lo stesso Laughton –  che era un attore insicuro, ansioso e insoddisfatto circa i risultati della sua recitazione, e che lo fu sempre – disse di essersi ispirato a Mussolini, aggiungendo: «Cecil B. De Mille intendeva Nerone come una personalità forte, un dominatore. Io lo intesi in maniera assolutamente opposta: un uomo la cui raffinatezza non faceva che aumentare l'orrore delle orge organizzate in suo onore.». Il film ebbe un successo grandissimo: «La sua interpretazione impressionò tanto il pubblico che l'immagine del monarca divenne per gli spettatori sinonimo di dissolutezza, di un libertino poligamo, senza alcun ritegno, che urla “le buone maniere e l'etichetta appartengono al passato… il galateo è morto”.» (Charles Laughton, un impareggiabile cattivo, ne “Il Cinema – Grande storia illustrata”, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981).  Come ha scritto Joe Denti: «Il successo fu internazionale, grazie anche allo scalpore che fece il film dove si poteva vedere la sensuale Claudette Colbert, nei panni di Poppea, immergersi senza veli in una vasca colma di latte.» (http://www.iospio.it/master.php?pagina=notizia.php&id_notizia=4622).

Negli anni seguenti l'attore viaggiò di continuo tra gli Stati Uniti e l'Inghilterra. Fu uno stupendo Enrico viii nel film Le sei mogli di Enrico viii (The Private Life of Henry viii) (1933) di Alexander Korda, che gli valse appunto il premio Oscar, ed ebbe al suo fianco la celebre attrice inglese Elsa Lanchester (conosciuta mentre girava una serie di cortometraggi, di cui lei era la protagonista, e sposata nel 1929) e fu l'inizio di un prezioso sodalizio artistico e di vita. Con lo stesso Alexander Korda girò L'arte e gli amori di Rembrandt (Rembrandt) (1936). Fu anche l'interprete dell'ossessivo, viscido e prepotente padre di Elizabeth Barrett, Edward Moulton-Barrett, ne La famiglia Barrett (The Barrets of Wimpole Street) (1934) di Sidney Franklin (da segnalare una curiosità: Laughton aveva soltanto tre anni in più di Norma Shearer, che interpretava sua figlia).

Gli si aprirono allora le porte del cinema migliore, comprese quelle di Hollywood (firmò un contratto con la Paramount) ove nel 1932 apparve in almeno sei film, inclusa la cupa storia di amore e odio de Il diavolo nell'abisso (The Devil and the Deep), nella quale: «Il suo personaggio era contraddistinto dall'autoritarismo e dalla tracotanza, caratteristiche che dovevano rivelarsi “su misura” per la carriera di Laughton attore.» (Charles Laughton, un impareggiabile cattivo, ne “Il Cinema – Grande storia illustrata”, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981). Fu, quindi, Micawber in David Copperfield (1935) di George Cukor; l'inesorabile ispettore Javert ne Il sergente di ferro (Les misérables) (1935) di Richard Boleslawski (Lewis Milestone, che nel 1952 ne girò il remake con un  misurato Robert Newton nel ruolo di Javert, disse: «L'interpretazione di Laughton è passata alla storia, al di là delle critiche, ma io la ritengo pessima. Esagerata in tutto.»); il terribile capitano William Bligh ne La tragedia del Bounty (Mutiny on the Bounty) (1935) di Frank Lloyd insieme a Clark Gable (la sua interpretazione fu ricca di sfumature e di sadismo ma mitigata da un che di solitario e malinconico); l'ambiguo capo dei pirati Sir Humphrey Pengallan (un giudice di pace della Cornovaglia che nascondeva accuratamente le sue losche attività) ne La taverna della Giamaica (Jamaica Inn) (1939) di Alfred Hitchcock, basato su una storia di Daphne du Maurier e coprodotto dallo stesso Laughton insieme a Erich Pommer (col quale aveva creato la Mayflower Pictures); e un eccezionale, irriconoscibile e struggente gobbo Quasimodo in Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame) (1939) di William Dieterle con Maureen O'Hara, insieme alla quale recitò anche in Questa terra è mia (This Land is Mine) (1943) di Jean Renoir, interpretando il mite maestro elementare Albert Lory pronto a difendere la sua patria.

Fu indimenticabile nel ruolo del perverso magistrato Lord Thomas Horfield nel capolavoro giudiziario Il caso Paradine (The Paradine case) (1947) di Hitchcock con Alida Valli e Gregory Peck; in quello di un inedito commissario Jules Maigret nel poliziesco L'uomo della Torre Eiffel (The Man on the Eiffel Tower) (1948) di Burgess Meredith – suo primo film a colori –; nel ruolo del magnate dell'editoria «petulante e grossolano, caparbio nella sua intransigenza, anche se patetico» nel film Il tempo si è fermato ( The Big Clock) (1948) di John Farrow; e nel ruolo sofferto del calzolaio ubriacone Salford nel film Hobson il tiranno (Hobson's Choice) (1954) – forse una delle sue migliori interpretazioni – del grandissimo regista inglese David Lean (quello, per intenderci, di Breve incontro, Laurence d'Arabia, Il dottor Zivago e La figlia di Ryan). Seguirono altri successi. Fu nuovamente Enrico viii ne La regina vergine (Young Bess) (1953) di George Sidney; fu il malandato ma capace avvocato difensore sir Wilfrid Robarts, affiancato dalla moglie Elsa Lanchester nel ruolo dell'asfissiante infermiera (ruoli per i quali entrambi furono candidati all'Oscar), nel thriller giudiziario Testimone d'accusa (Witness for Prosecution) (1957) di Billy Wilder con Marlene Dietrich e Tyrone Power; fu il saggio e onesto patrizio Sempronio Gracco nel film storico Spartacus (1960) di Stanley Kubrick con Laurence Olivier; e fu infine il senatore del Sud Seabright Cooley nel drammatico Tempesta su Washington (Advise & Consent) (1962) di Otto Preminger con Walter Pidgeon e Henry Fonda (il suo ultimo film, prima che un tumore renale ponesse fine alla sua vita quando aveva soltanto sessantatre anni).

Laughton, intanto, non aveva trascurato il teatro: nel 1947 era stato un indimenticabile Galileo Galilei in Vita di Galileo di Brecht, diretto dal grande Joseph Losey, e aveva interpretato diversi testi di George Bernard Shaw e di Shakespeare. Diresse, inoltre, molti spettacoli teatrali a Broadway. Numerose furono negli anni le sue incisioni discografiche di testi recitati (inclusi brani della Bibbia) e le sue partecipazioni televisive sin dal 1956.

Volle misurarsi con la regia cinematografica con il film La morte corre sul fiume (The Night of the Hunter) (1955), che sorprese il pubblico e la critica per la sua originalità, un noir angoscioso e misogino in cui raccontava l'incubo di due ragazzini perseguitati dalla psicopatia del pastore protestante Harry Powell (aveva ucciso diverse vedove per denaro, inclusa la loro madre Willa Harper, e voleva sapere a ogni costo dai fratellini ove fosse nascosto il denaro del ricco padre), i quali riescono a fuggire aiutati dalla buona vecchietta Rachel. La pellicola fu interpretata da un convincente Robert Mitchum insieme a una straordinaria Shelley Winters e a una tenera Lillian Gish (Laughton contribuì sia alla sceneggiatura, sia alla produzione). Nel tempo il film è stato rivalutato dai critici e considerato come uno dei migliori degli anni Cinquanta, anche se sul momento fu un insuccesso al botteghino. Scrive Joe Denti: «Laughton nutriva una dichiarata antipatia per i bambini e in molti ritenevano che il suo burbero carattere, facile all’esaltazione come alla depressione, fino ad arrivare al disprezzo della propria persona, fosse legato al disagio di non accettare la propria omosessualità, temendo divenisse cosa pubblica.»

(http://www.iospio.it/master.php?pagina=notizia.php&id_notizia=4622). Nel suo articolo Bellissimo film che non ottenne il successo che meritava, scrive Tiziano Sossi: «Grande fiaba orrorifica, più per atmosfera che per scene violente, resa convincente da una regia secca e originale. Harry come orco, Rachel come fata e i due fratelli come Hansel e Gretel. La fotografia in bianco e nero di Stanley Cortez è una festa per gli occhi. Le inquadrature grazie alle luci maniacalmente posizionate sono una rilettura dell'espressionismo. […] Atto d'accusa contro il fanatismo nella religione cristiana e i falsi profeti, con riferimento al sud degli Stati Uniti. Forse la più grande e sfaccettata interpretazione di Mitchum […] Tratto dal romanzo di Davis Grubb e girato in poco più di un mese. Laughton, a causa dell'insuccesso commerciale, non poté realizzare la sua trasposizione de“ Il nudo e il morto” di Mailer.»

(http://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=15493). Ha scritto Gianni Canova: «Il film è una sorta di fiaba cupa e inquietante nella quale i due ragazzini si trovano a confronto con una vera e propria incarnazione del male, che finirà sconfitta dopo una lunga fuga sul fiume attraverso un mondo dalle sfumature oniriche. Sebbene non abbia avuto un buon riscontro di pubblico, il film viene oggi unanimemente considerato uno dei vertici del cinema fantastico.» (Cinema, le garzantine, a cura di, Garzanti, 2009).

Nonostante alcune voci insistenti di bisessualità di Charles, Laughton ed Elsa Lanchester rimasero sempre insieme e insieme divennero cittadini americani nel 1950 scegliendo di vivere a Hollywood; non ebbero figli (la cosa fece parte, forse, di un patto prematrimoniale tra i due coniugi). Laughton morì dopo una dura e lunga battaglia contro un cancro renale. Come scrive Denti: «Wilder lo avrebbe voluto, come barista, nella deliziosa commedia “Irma la dolce”.»

(http://www.iospio.it/master.php?pagina=notizia.php&id_notizia=4622). Cremato, Charles Laughton fu interrato nel cimitero di Hollywood Hills in Los Angeles.

La moglie Elsa Lanchester pubblicò un libro dal titolo Charles Laughton and I (Faber and Faber, London 1938), ove raccontò molti particolari della sua vita col marito, e Charles Higham dedicò al grande attore la biografia Charles Laughton: An Intimate Biography (Doubleday, New York 1976).

Scrive Joe Denti: «Charles diceva di avere la faccia come il di dietro di un elefante, ma sapeva anche che con quella parte meno nobile del pachiderma, era capace di trasmettere con la stessa intensità, grazia, calore, umanità, sadismo, perfidia e violenza. Partoriva con sofferenza le sue interpretazioni dando vita, con istrionico talento, ad una serie di personaggi cosiddetti “negativi”, come il tirannico capitano Bligh, in “Gli ammutinati del Bounty”. […] Il suo metodo di lavoro era così maniacale che finiva per alienarsi la simpatia dei colleghi. Anche i registi lo amavano poco, tanto da essere etichettato come attore scorbutico e problematico. Alfred Hitchcock non sopportava il suo protagonismo durante la lavorazione di “La taverna della Giamaica”, nonostante ciò non esitò a sceglierlo per il ruolo del giudice in “Il caso Paradine”, perché sapeva che Laughton era capace di rubare la scena a chiunque, con una sola occhiata. “Possono censurare tutto, ma non il mio sguardo”, amava ripetere l’attore.»

(http://www.iospio.it/master.php?pagina=notizia.php&id_notizia=4622).

Bosley Crowther, critico del New York Times, dichiarò che la sua interpretazione del maggiordomo vittoriano in Forever and a Day (Per sempre e un giorno ancora) (1943) di Edmund Goulding e Cedric Hardwicke era stata «a superb performance». Nel suo libro “The Great Movie Stars: The Golden Years”, David Shipman scrisse: «Laughton was a total actor. His range was wide.».

Ha scritto Gianni Canova: «Con il suo fisico corpulento, le labbra carnose, gli occhi acuti e penetranti, e con le sue grandi capacità attoriali, ha costruito una galleria di personaggi spesso indimenticabili, sebbene solo in rari casi abbia interpretato ruoli da protagonista, mentre come regista ha realizzato un unico film, considerato uno dei capolavori incontestabili del cinema fantastico.» (Cinema, le garzantine, a cura di, Garzanti, 2009).

Laughton ha certamente saputo sublimare i suoi ruoli di cattivo: «L'aspetto fisico aiutò molto Laughton, così pesante e goffo, a creare il tipo del cattivo. […] Laughton dette un corpo tozzo e massiccio a personaggi spietati, inflessibili o tirannici […] dominava il film in cui recitava, ma non aveva una grande varietà di accenti. […] Paradossalmente, era proprio l'antipatia e la pena suscitata dai suoi personaggi che rendeva Laughton così popolare. Il pubblico lo detestava, ma capiva che attraverso di loro Laughton esprimeva il dramma dell'uomo che detesta se stesso. Charles Laughton era in grado di rendere sullo schermo le più intime e nascoste debolezze del migliore e del peggiore degli uomini. Anche i cattivi da lui impersonati possedevano sempre un barlume di umanità […]» (Charles Laughton, un impareggiabile cattivo, ne “Il Cinema – Grande storia illustrata”, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981).

Hermann Hesse e l'amore adolescenziale

Locandine di Steppenwolf e Francesco

Continuando a scrivere di Hermann Hesse, nel racconto Sul ghiaccio (1901) – tratto da un tascabile Newton intitolato “Amore” che contiene diversi piccoli racconti giovanili e poesie dedicate all’amore, scritti da Hermann Hesse nel periodo compreso tra il 1901 e il 1918 – il grande autore tedesco narra dell’amore durante il periodo adolescenziale, con tutte le sue trepidazioni e attese.

Hesse vi descrive il bacio dato da un compagno di classe quattordicenne alla ragazza più graziosa della scuola mentre pattinavano: «Baciato! questo era certamente qualcosa di diverso dalle insipide conversazioni e dalle timide strette di mano, che di solito venivano celebrate come la più alta delizia del condurre le ragazze. Baciato! Era il suono di un mondo estraneo, chiuso, timidamente presagito, che aveva il profumo invitante dei frutti proibiti, che aveva qualcosa di celestiale, di poetico, di indicibile, che apparteneva a quel territorio oscuramente dolce, seducente e terribile, da noi non nominato, ma per presagi conosciuto ed era parzialmente illuminato dalle leggendarie avventure amorose di qualche dongiovanni cacciato dalla scuola. […] Ma dovevano passare anni prima che il mio sogno si realizzasse e la mia bocca si posasse su una bocca rossa di fanciulla.».

Nel racconto Ricordi (1906) (in “Amore”), Hermann Hesse ricorda i baci finalmente dati, scrivendo: «Cose passate! Ma la cosa migliore non furono quei baci e neppure le passeggiate serali, o i nostri segreti. La cosa migliore era la forza che quell’amore mi dava, la forza lieta di vivere e di lottare per lei, di camminare sull’acqua e sul fuoco. Potersi buttare, per un istante, poter sacrificare degli anni per il sorriso di una donna: questa sì che è felicità, e io non l’ho perduta.». Com’è saggio tutto questo! Negli adolescenti, l’amore – anche quando non è ricambiato – per se stesso riempie di felicità e crea quello stato di perenne esaltazione che rende possibile qualsiasi cosa, anche la più straordinaria. Ricordo, inoltre, alcuni versi della poesia Amo le donne (1902): «Amo le donne, che mille anni fa / da poeti erano amate e celebrate. / […] / Amo le donne – snelle e meravigliose, / che ancora non nate riposano nel grembo degli anni. / Assomiglieranno allora con le loro bellezze / pallide come le stelle alle bellezze dei miei sogni.».

Per Hermann: «La felicità è amore, nient’altro. Felice è chi sa amare […] Felice è dunque chi è capace di amare molto. Ma amare e desiderare non sono la stessa cosa: l’amore è desiderio fattosi saggio. L’amore non vuole avere, vuole soltanto dare.». Di lui ricordo anche il seguente noto aforisma quanto mai veritiero: «L’amore si può mendicare, comprare, regalare, si può trovare per strada, ma non si può estorcere».

James Joyce, grande autore nordico, nell’autobiografico Dedalus (scritto nel 1904 quando aveva ventidue anni, ma rielaborato per più di dieci anni per essere pubblicato nel 1916 a New York col titolo Ritratto dell’artista da giovane, che divenne una delle opere fondamentali della letteratura del nostro secolo, la cui ricchezza sta appunto nell’originale mescolanza tra persona reale e personaggio ideale e la cui grandezza sta nella capacità di entrambi di «uscire da quel labirinto i cui meandri si chiamano infanzia, famiglia, collegio, città, religione e patria» e di scegliere per sé «quelle armi odisseiche che furono l’insegna di Joyce durante tutta la sua vita: silenzio – esilio – astuzia»), esprime con parole altrettanto calde il sentimento ineffabile di estasi che nasce nell’anima desolata e solitaria di un avvilito e confuso adolescente. Stephen Dedalus, vede una ragazza che «gli stava davanti in mezzo alla corrente: sola e immobile, guardando verso il mare. Pareva una creatura trasformata per incanto nell’aspetto di un bizzarro e bell’uccello marino.». Parlando di una specie di miracolo, scrive Joyce: «Gran Dio! – gridò l’anima di Stephen in uno scoppio di gioia profonda. Bruscamente le volse le spalle, incamminandosi attraverso la spiaggia. Aveva le guance infuocate, il corpo bruciante, le membra in un tremito. Si allontanò sempre avanti, avanti, a gran passi, sulle sabbie, cantando selvaggio verso il mare, salutando ad alta voce l’avvento della vita che lo aveva chiamato ad alte grida. L’immagine della ragazza gli era entrata nell’anima per sempre e nessuna parola avrebbe rotto il sacro silenzio della sua estasi. Quegli occhi lo avevano chiamato e la sua anima era balzata al richiamo. Vivere, errare, cadere, trionfare, ricreare la vita dalla vita! Un angelo selvaggio gli era apparso, l’angelo della giovinezza e della bellezza mortale, un messaggero dalle giuste corti della vita, per spalancargli innanzi in un attimo d’estasi le porte di tutte le strade dell’errore e della gloria. Avanti! Avanti! Avanti! S’arrestò d’improvviso e udì il suo cuore nel silenzio. Fin dov’era arrivato? Che ora era?». Accanto al cuore selvaggio della vita con la sua anima rinata dalla tomba dell’adolescenza, finalmente felice, Stephen grida: «Avanti! Avanti! Avanti!» [James Joyce Dedalus - Ritratto dell’artista da giovane, traduzione di Cesare Pavese, Aldelphi, 1970]. A Joyce, che ha saputo essere così lirico, dobbiamo tuttavia un paragone molto prosaico del rapporto tra i sessi: «L’uomo e la donna, e l’amore, cos’è mai tutto questo? Un tappo e una bottiglia.». Potrebbe anche essere vero, ma il contenuto della bottiglia è spesso un materiale esplosivo!

In Lettera di un giovane del 1906 (in “Amore”), Hermann Hesse enuncia il concetto dell’«amare per amare». Scrive il grande autore tedesco: «Mentre il dolore di un primo amore infelice mi tormentava e mentre un incompreso bisogno, una quotidiana malinconia, speranze e delusioni si agitavano in me, nonostante la depressione e le pene d’amore, ero in ogni momento felice nel profondo del cuore. Tutto ciò che mi circondava mi era caro e aveva qualcosa da dirmi, non c’era nulla di morto, nessun vuoto nel mondo. […] Da quel giorno fino a oggi non mi sono mai più realmente innamorato. Fra tutte le cose che conoscevo, nessuna mi appariva così nobile, ardente e lacerante come è l’amore verso le donne. Non sempre intessevo relazioni con donne o ragazze, né ne amavo sempre in tutta coscienza una in particolare, ma i miei pensieri erano sempre occupati in qualche modo dall’amore, e la mia adorazione del bello era in realtà una costante devozione verso le donne.». Com’è vero tutto questo! Negli anni giovanili, il sentimento dell’amore vive a prescindere dalla corrispondenza amorosa o dalla presenza di un essere amato.

Un amore di questo tipo, che s’innesca come nato da se stesso ma che si evolve in modo fatale, risalta in un altro racconto di Hesse, Sacrificio d’amore (1906) (sempre in “Amore”), ove un anziano aiuto–libraio narra all’autore un amore devastante che lo ha distrutto moralmente ed economicamente: «E se le dico che la mia vita è stata fiamma e vento di tempesta, rida pure, per carità! […] Ma volevamo parlare dell’amore, no? Dunque, che cos’è amore? A morire per una donna amata oggi si arriva di rado. Certo sarebbe la cosa più bella. – Non m’interrompa, lei! Non parlo dell’amore a due, del baciarsi, dormire insieme, sposarsi. Parlo dell’amore divenuto l’unico sentimento di una vita. Esso resta solitario, anche se, come si dice viene “ricambiato”. Consiste in questo, che ogni volontà e capacità di una persona tendono con passione a un unico scopo, e che ogni sacrificio diventa un godimento. Questa specie di amore non vuole essere felice, vuole bruciare e soffrire e distruggere, è fiamma e non può morire prima di aver divorato sin l’ultima cosa che possa raggiungere. Sulla donna che amavo non occorre lei sappia nulla. Forse era meravigliosamente bella, forse soltanto graziosa. Forse era un genio, forse no. Che importa, santo Dio! Essa era l’abisso in cui dovevo sprofondare, era la mano di Dio che un giorno penetrò nella mia vita futile. E da quel momento questa futile vita fu grande e principesca, capisce, d’improvviso non fu più la vita di un uomo di rango, bensì quella di un Dio e di un fanciullo, delirante e sconsiderata, bruciava e risplendeva. […] Per lei io fui tutto ciò che potesse allietarla, per lei fui allegro e serio, loquace e silenzioso, savio e pazzo, ricco e povero.». [Da “Amore”, a cura di Mirella Ulivieri, Newton Compton Editori, Roma 1993]

Ed è proprio così, quando si è ragazzi e si ama l’amore per l’amore! Questa calda sensazione si disperde purtroppo col passare degli anni: quando s’invecchia, i sentimenti si appannano e la furia delle passioni si smorza; ci si sente allora come rami rinsecchiti e si ha paura d’amare o di ammettere di essere innamorati.

Hermann Hesse è stato uno degli scrittori più prolifici (tra i più amati e letti nel mondo). Era nato in Germania a Calw (Württemberg) il 2 luglio del 1877 da Johannes, un pastore protestante estone dalla vita ascetica, e da Maria Gundert, una missionaria piena di fantasie e interessi letterari, conosciutisi in India. La madre era al suo secondo matrimonio: dalle prime nozze (sempre con un missionario) aveva avuto i due figli Theodor e Karl (i fratellastri di Hermann) mentre dalle seconde nozze erano nati sei figli (due dei quali morti subito dopo il parto). Maria era figlia di un coltissimo e importante linguista e studioso tedesco di sanscrito, anch’egli missionario calvinista. La ricca biblioteca del nonno fu utile per la formazione della grandissima cultura del giovane Hermann, che ben presto cominciò a mostrare intolleranza per la severità dell’educazione familiare impartitagli e per qualsiasi autorità precostituita: in modo particolare odiava la rigida e conformista scuola teutonica del tempo. I genitori erano religiosissimi cristiani di matrice pietista (molto impegnati nella dura difesa dei loro valori spirituali) e avrebbero voluto fare di Hermann un pastore protestante; lo obbligarono, pertanto, a frequentare il seminario di Maulbronn. Dopo un tentativo di fuga ritenuto una banale scappatella, il sensibile e ostinato Hermann fu riportato in seminario e lì cominciarono a manifestarsi i primi segni di una depressione nervosa che durò per tutta la vita e che lo portò a un tentativo di suicidio e al ricovero in una clinica per malati mentali. Dopo la minaccia di un secondo suicidio, i genitori si convinsero finalmente a fargli frequentare un ginnasio pubblico. Hermann non concluse però gli studi e tentò i diversi lavori di meccanico orologiaio, apprendista libraio, libraio e antiquario. Si trasferì quindi a Basilea (in Svizzera), conquistando una completa autonomia. Iniziava, intanto, a scrivere poesie e racconti.

Nel 1904 il suo primo romanzo autobiografico Peter Camenzind ebbe un discreto successo letterario: vi sosteneva con malinconia il tema romantico dell’autorealizzazione, possibile soltanto nell’isolamento e nell’emarginazione dalla comunità. Nel 1906 seguì il libro Sotto la ruota (Unterm Rad), d’ispirazione romantica, nel quale Hesse rappresentava in modo quasi tragico la crisi di uno studente stroncato dalla rigida disciplina della scuola prussiana. A 27 anni sposò Maria Bernoulli (più grande di lui), dalla quale tra il 1905 e il 1911 ebbe tre figli; la famiglia andò a vivere in campagna nella regione del Baden, a contatto di quella natura che Hermann tanto amava. Frattanto collaborava con riviste e giornali. Ben presto il matrimonio entrò in crisi per le difficoltà dello scrittore di conciliare i gravosi impegni familiari di una vita borghese con la sua attività artistico–letteraria. Nel 1910 scrisse una storia d’amore dal titolo Gertrud e nel 1914 pubblicò il romanzo Rosshalde, che narrava l’infelice storia di un adolescente conteso tra i genitori.

Durante il primo conflitto mondiale, Hermann (che non condivideva i sentimenti nazionalistici dei suoi compatrioti) si sentì travolto da un inappropriato senso di colpevolezza; e l’orribile catastrofe della guerra mise a dura prova il suo già precario equilibrio psichico, turbato ancor più da una malattia psichiatrica della moglie e dagli esiti di una grave meningite che aveva colpito il figlio minore. Questo infausto periodo produsse in lui un capovolgimento esistenziale straordinario. Per motivi politici si spostò nel Canton Ticino, ove rimase per tutto il periodo della guerra scrivendo alcuni libri sotto pseudonimo, sempre tormentato da continue crisi depressive, per le quali fece ricorso anche alla neonata psicanalisi. Nel 1919 pubblicò l’importante romanzo Demian, la storia della giovinezza di Emil Sinclair (Demian, die Geschichte von Emil Sinclair Jugend), che narrava lo sconvolgimento prodotto dalla guerra sulla vita di alcuni giovani universitari (costituì uno dei primi libri europei scritti sotto l’evidente influenza della psicanalisi). In quegli anni scrisse anche numerosi libri di versi, raffinati e pieni di tormento.

Nel 1921 prese la cittadinanza svizzera e iniziò a preparare il poema indiano Siddharta, uno dei suoi capolavori, pieno di grande spiritualità e frutto di un intenso studio delle religioni orientali e del Buddismo, iniziato dopo un viaggio in India compiuto nel 1911. Con questo testo riuscì a conciliare con successo il misticismo d’Oriente con la morale e la cultura d’Occidente (per la sua profonda sete d’assoluto e per l’esasperata ricerca dell’Io il libro è stato molto amato dai giovani di tutte le latitudini, e lo è tuttora).

Nel 1924 Hesse sposò Ruth Wenger, una cantante più giovane di lui, ma già dopo pochi mesi il matrimonio entrava in crisi. Nel 1927 divorziò e sposò Ninon Auslander, un’archeologa austriaca di origine ebraica che diventò la compagna affettuosa di tutta la sua vita. Nello stesso anno pubblicò il controverso romanzo autobiografico Il lupo della steppa (Der Steppenwolf), che in un ambito di amaro romanticismo narra la storia, i sogni e gli incubi di Harry, un solitario cinquantenne cupo e ombroso con un “Io” diviso in due metà, con due nature intrecciate (quella divina e quella diabolica) e due anime confuse che convivono in una continua e mortale inimicizia (quella dell’uomo col suo mondo immortale di pensieri, sentimenti spirituali ed elevata gentilezza, e quella del lupo col suo mondo caotico d’istinti selvaggi, libertà e forza indomita).

Durante il nazismo, del quale fu strenuo avversario, Hesse si legò di amicizia con molti letterati e artisti tedeschi e austriaci (tra i quali Thomas Mann), con i quali intrattenne un ricco epistolario e che cercò di aiutare durante il loro esilio politico.

Nel 1930 comparve Narciso e Boccadoro (Narziss und Goldmund), testo di alta letteratura, artisticamente perfetto, che fu un grosso successo letterario. Questo romanzo è ambientato in un vago e affascinante Medioevo e pone in contrapposizione due diversi protagonisti che nella loro diversità si attraggono e si completano: Narciso (spirituale e ascetico, vissuto lontano dal fango e dalle tentazioni del mondo nell’asfissiante atmosfera di un convento) e Boccadoro (artista bello e istintivo, dal cuore pieno di contrasti e di miserie, amante di una vita vagabonda senza patria, senza legami e senza fede). Molto sensibile ai materni «istinti originari», Boccadoro è straordinariamente capace di amare e donarsi: si sente attratto irrimediabilmente da tutte le donne, nel ricordo della mamma bella e selvaggia («la Perduta… l’ineffabile Amata») che lo aveva abbandonato quando era bambino.

Seguirono opere minori, di carattere autobiografico.

Nel 1935 Hermann fu lacerato dal suicidio del fratello Hans, che si sentiva uno spostato non avendo potuto realizzare le sue tendenze artistiche ed essendo stato costretto a un’attività di tipo commerciale; questo tragico lutto familiare gli provocò una nuova grave crisi esistenziale. Nel 1943 uscì Il gioco delle perle di vetro (Das Glasperlenspiel), strano romanzo di alto contenuto ideale e dal forte messaggio umano, scritto nell’ambito di una urgenza mistico–religiosa, forse il compendio più completo di tutti i suoi temi esistenziali più amati.

Nel 1946 ricevette il premio Nobel, conquistando sì la fama internazionale ma non la piena certezza della sua riuscita letteraria; diceva di sé «per metà leggenda, per metà ridicola figura». Si ammalò di leucemia, e morì per emorragia cerebrale a Montagnola (Lugano) il 9 agosto del 1962 all’età di 85 anni.        

Hesse ha sempre amato e ricercato soprattutto il tema del paese natio, inteso come focolare del cuore e luogo nostalgico della memoria, l’unico in grado di assicurare serenità e certezza nei duri affanni della vita («un pezzetto di patria… appena una parvenza di patria, ma pur cara per lunga consuetudine»). Definiva la vita come «l’inferno che arde sotto i nostri piedi»: quella vita che gli aveva procurato spesso grandi tristezze, perché vissuta attraverso il filtro grigio del “male oscuro” della depressione, la terribile malattia che tentò di contrastare – sempre e strenuamente – durante tutta la sua lunga esistenza.

P.S. Molti film sono stati tratti dai testi di Hermann Hesse

- Ricordo il film Steppenwolf del 1974, adattato dal libro di Hermann Hesse Il lupo della steppa (Der Steppenwolf) (scritto nel 1928), molto ricco di effetti visivi speciali. Il film vide sette anni di complicata pre–produzione da parte dei due produttori Melvin Abner Fishman (che era stato uno studente di Jung) e Richard Herland. Fishman ebbe il merito di stabilire le giuste relazioni con la famiglia di Hesse per avere i diritti per fare il film (sostenne più tardi di aver fatto “il primo film junghiano” della storia del cinema) mentre Herland raccolse i finanziamenti. Anche la regia fu problematica, divisa tra Michelangelo Antonioni, John Frankenheimer, l'attore James Coburn e alla fine anche Fred Haines (lo sceneggiatore). Gli interpreti furono Max von Sydow (Harry Haller), Pierre Clementi (Pablo) e Dominique Sanda (Hermine). Tutte queste difficoltà più altri errori, inclusa la stampa del colore, fecero sì che il film fosse poco visto.

- Liliana Cavani nel 1989 diresse Francesco con Mickey Rourke (Francesco) e Helena Bonham Carter (Chiara), Andréa Ferréol (madre di Francesco), Mario Adorf (cardinale Ugolino), Paolo Bonacelli (padre di Francesco) e il bravo Fabio Bussotti (Leone), un docu–dramma che nella forma del flashback racconta la vicenda di San Francesco d'Assisi, che da uomo ricco e cinico si trasforma in un uomo religioso e pieno di umanità, addirittura degno della santità (il film era basato sul Francesco d'Assisi di Hermann Hesse, che Liliana Cavani aveva filmato precedentemente nel 1966 per la televisione con Lou Castel come protagonista). Il film vinse un David di Donatello e due Nastri d’Argento, e ricevette una nomination a un altro David e una candidatura alla Palma d’Oro. La musica suggestiva era del compositore greco Vangelis. Hanno commentato i Morandini: «Nel 1226, morto Francesco, le sue vicende sono raccontate a turno da alcuni suoi compagni tra cui c'è Chiara. È violento e duro già nella cornice ambientale (un'Umbria umida, fosca, ventosa) cui hanno contribuito scene e costumi di D. Donati e la fotografia di G. Lanci e E. Guarnieri. Violento nella rappresentazione di guerra, prigionia, miseria, malattia, nella rievocazione della santità di Francesco, specialmente quando s'interroga, con uno strazio che sfiora la disperazione, sul silenzio di Dio. I suoi difetti sono quasi tutti per eccesso: ridondanza misticheggiante nelle musiche di Vangelis, una certa prolissità, spia di debolezza drammaturgica. Girato in inglese.» (il Morandini di Laura, Luisa e Morando Morandin, Zanichelli editore).