René Clément, uno dei più grandi registi francese del dopoguerra

René Clément

Il 18 marzo di questo anno, avrebbe compiuto cento anni il grande regista René Clément, distintosi per le enormi qualità artistiche, per l'eccezionale talento cinematografico e per l'abile mestiere. I suoi film più importanti hanno spesso portato avanti un giudizio morale severo e inappellabile sugli orrori della guerra e sulle mostruosità del nazismo, combattute grazie a una Resistenza descritta con i toni di «un'epopea anti–retorica».

René Clément nacque a Bordeaux nel 1913 ed era ancora un giovane studente di architettura presso l'École des Beaux-Arts (che dovette abbandonare per la morte del padre), quando nel 1934 incontrò Jacques Tati che lo mise a contatto con il cinema (insieme sceneggiarono filmetti comici, scritti a quattro mani). Di quell'anno è il suo primo cortometraggio, On demande une brute, de Charles Barrois. Iniziò quindi la sua attività di aiuto regista e operatore, girando documentari in Arabia e in Africa del Nord (attraversando traversie di salute e subendo anche alcuni arresti); di quel periodo è da ricordare L'Arabia proibita (L'Arabie interdite) del 1937. Dello stesso 1937 è il film Cura il tuo sinistro (Soigne ton gauche), che sceneggiò insieme con Tati, interpretato dallo stesso attore comico.

Durante la guerra, da soldato semplice, collaborò con il servizio cinematografico dell'esercito, e in quel periodo girò il bel documentario La grande pastorale (1943).

Imparò molto dal direttore della fotografia parigino Henry Alekan (1909–2001) e insieme raggiunsero la celebrità con il film diretto da Clément Operazione Apfelkern (La bataille du rail) (1946), opera di grande realismo, dedicata alla Resistenza, espressa non tanto come lotta partigiana armata quanto piuttosto come sabotaggio per fiaccare l'occupazione nazista; la pellicola narra di un attentato ferroviario; scrive Gianni Canova: «Girato nei veri luoghi della vicenda e con autentici operai delle ferrovie, il film imprime una virata al cinema francese innestandovi una dose di asciutto realismo e ottiene il Gran premio della giuria per la miglior regia a Cannes.» (Cinema, le garzantine, Garzanti, 2009). Sempre con la collaborazione di Henry Alekan, Clément girò I maledetti (Les maudits) (1947) con Fosco Giachetti e Henri Vidal, un apologo sulle mostruosità naziste che aveva come cupo teatro un sottomarino tedesco (in seguito Alekan collaborò anche con Jean Cocteau, André Cayatte, Marcel Carné, Yves Allégret, Abel Gance, Jean Delannoy e Wim Wenders, rivelandosi anche un vero maestro della fotografia in bianco e nero). Clément fu accanto a Jean Cocteau e Alekan in La bella e la bestia (La belle et la bête) (1946) con Jean Marais (attore feticcio di Cocteau).

Nel 1946 Clément girò Il padre tranquillo (Le Père tranquille o La Vie d'une famille française durant l'occupation), nel quale il regista celebrava – senza mistificazioni – la lotta partigiana durante l'occupazione di un buon padre di famiglia che conduceva la sua personale resistenza dall'interno della quotidianità e della sua abitazione piccolo–borghese. Diresse, quindi, Le mura di Malapaga (Au–delà des grilles) (1949), rappresentazione romantica e sentimentale ma anche amara e disillusa delle ferite del dopoguerra genovese, con un grande Jean Gabin e una sofferta Isa Miranda, premiato a Cannes e vincitore dell'Oscar come miglior film straniero (alla sceneggiatura collaborarono i nostri Cesare Zavattini e Suso Cecchi d'Amico); per questo film si è parlato di film «di ambizioni psicologiche», di tentativo di «fondere il “vecchio” verismo francese con il neorealismo italiano» (Il cinema francese del dopoguerra, 3° volume, cap. 40, “Il Cinema – Grande storia illustrata”, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981). Da ricordare anche L'amante di una notte (Le château de verre) (1950), storia melodrammatica di fuga e tradimenti con Fosco Giachetti, Jean Marais ed Elisa Cegani.

Già nell'empireo dei grandi del cinema, nel 1952 Clément diresse il lirico e delicato film di guerra Giochi proibiti (Jeux interdits), certamente il suo capolavoro, ove ritorna nuovamente la dolorosa e impietosa rappresentazione dei traumi della guerra in due ragazzini orfani che si creano un “universo segreto” (Paulette di cinque anni e Michel di undici anni); il film si aggiudicò il Leone d'Oro a Venezia, il premio della critica a Cannes e l'Oscar per il miglior film straniero. Scrive Canova: «è un'opera che tenta di scrutare senza morbosità, il fondo oscuro che la tragedia della guerra ha sedimentato nella psiche di due bambini, i quali per i loro giochi si sono costruiti un finto cimitero» (Cinema, le garzantine, Garzanti, 2009).

Continuando la sua arrestabile ascesa, nel 1954 Clément presentò a Cannes il brillante ma sarcastico e amaro film inglese Le amanti di Monsieur Ripois (Monsieur Ripois o Knave of Hearts) con un immenso e «incontenibile» Gérard Philipe (insieme con Valerie Hobson e Joan Greenwood) nella parte di un “tragico” e “ridicolo” dongiovanni, sullo freddo e disincantato sfondo di una Londra crudele, che si aggiudicò un Premio speciale della giuria a Cannes.

Seguirono lo stupendo Gervaise (1956), forte e naturalistico nella sua descrizione di una sordida e opprimente Parigi dei bassifondi (tratto dall'“Assomoir” di Émile Zola); il film, interpretato da Jany Holt e una superba Marie Schell (con il seducente bianconero di René Juillard), racconta le vicende tristi amare di una lavandaia di fine Ottocento, costretta a logorarsi per mantenere la famiglia e il marito ubriacone, la quale viene umiliata anche dall'amante. Maria Schell si aggiudicò la coppa Volpi a Venezia.

Seguirono: La diga sul Pacifico (This Angry Age) (1958), colossal di produzione internazionale con Silvana Mangano, Anthony Perkins e Richard Conte, tratto dall'omonimo romanzo di Marguerite Duras e dedicato alla dissoluzione nell'Indocina francese di una famiglia di proprietari terrieri (fu definito dalla critica lo «Zoo di vetro in Oriente»); Delitto in pieno sole (Plein Soleil) (1959), tratto dal romanzo di Patricia Highsmith “The talented Mr. Ripley”, con Alain Delon, Maurice Ronet e Marie Laforêt, influenzato in modo percettibile da Hitchcock, così da pagare il suo tributo alla grande tradizione del giallo; Che gioia vivere (Quelle joie de vivre) (1961), uno dei rari film comici di Alain Delon e René Clément; Il giorno e l'ora (Le jour et l'heure) (1963), con Simone Signoret, Geneviève Page e Stuart Whitman, considerato un film sconclusionato, in grado di mettere in difficoltà anche la grande attrice Simone Signoret nel ruolo di una signora parigina malmaritata che ha una tresca con un aviatore texano; Crisantemi per un delitto (Les félins) (1964) con Jane Fonda e Alain Delon; Parigi brucia? (Paris brûle–t–il?) (1966) con Jean-Paul Belmondo, Charles Boyer e Alain Delon, tratto dal best-seller di D. Lapierre e L. Collins, nel quale ritorna la rappresentazione della Resistenza nella Parigi occupata; L'uomo venuto dalla pioggia (Le passager de la pluie) (1969) con Gabriele Tinti, Charles Bronson e Marlène Jobert; La corsa della lepre attraverso i campi (La course du lièvre à travers les champs) (1972) con Jean-Louis Trintignant, Robert Ryan e Lea Massari;  e Babysitter – Un maledetto pasticcio (Jeune fille libre le soir) (1975), con Maria Schneider e Sydne Rome, che fu il suo ultimo film.

Intensa fu anche la sua attività di sceneggiatore; infatti, di molti dei suoi film Clémente scrisse le sceneggiature. Ritiratosi piuttosto prematuramente dall'attività cinematografica per l'esaurirsi della sua vena, morì nel Principato di Monaco il 17 marzo del 1996.

Ne Il cinema francese del dopoguerra, 3° volume, cap. 40 (“Il Cinema – Grande storia illustrata”, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981), si è osservato che nel dopoguerra una nuova generazione di autori si affacciava, tra i quali appunto René Clemént, che con “Operazione Apfelkern” forniva «un saggio – insolito per il film francese – di neorealismo integrale, non privo di affinità con quello di Rossellini»; si è parlato anche di «stile di spoglia epicità e di asciutta tensione». In Tendenze del cinema francese negli anni Cinquanta, 4° volume, cap. 49 (“Il Cinema – Grande storia illustrata”, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981) è stato riportato che Clément fu «essenzialmente un artigiano che dipendeva formalmente dal copione e che non sembrava particolarmente animato dall'ansia di esplorare le potenzialità del mezzo di espressione che aveva scelto».

Ha scritto nell'Enciclopedia del Cinema (2003), Bruno Roberti: «Al centro del suo cinema vi è la nozione di conflitto, sia nel senso di un'indagine sulle vicende e le ferite della Seconda guerra mondiale, sia, più in generale, nella resa visiva di azioni e passioni umane osservate lucidamente e nella dimensione esistenziale che sovente imprigiona i suoi personaggi in un ingranaggio implacabile. L'inventiva e il virtuosismo tecnico di Clément risultano così, di volta in volta, agganciati all'analisi, spinta fino all'evidenza crudele, di situazioni limite, esemplari delle condizioni di crisi cui l'azione del film offre sbocco psicologico e snodo drammatico. […] La puntualità nel costruire un'architettura filmica che in modo stringente si attagliava alla progressione drammatica, coadiuvata in questo dall'incisività luminosa e dalla fluidità nel muovere la macchina da presa in situazioni elaborate e difficili di un grande operatore come Henry Alekan, restò caratteristica di molte opere di Clément.». Sostiene ancora Roberti che, nei suoi primi film dedicati alla Resistenza Clément: «seppe esaltare l'unicità di un'esperienza filmica di tal genere, facendo così emergere uno stile che univa l'efficacia drammatica dei film bellici statunitensi alla scabra durezza del Neorealismo italiano.». Parlando, invece, dei numerosi gialli e noir, scritti e diretti da Clément, ha osservato Roberti: «tutte variazioni sul thriller che, pur nella loro macchinosità e nell'accentuazione contorta delle psicologie, testimoniano l'abilità di Clèment nel costruire ingranaggi drammaturgici capaci di trasmettere suggestione e angoscia, ma anche di comunicare la densità precisa di un ambiente e di un personaggio, il senso concreto dell'ambiguità del reale». – vedere anche su

http://www.treccani.it/enciclopedia/rene-clement_(Enciclopedia-del-Cinema)/.

Shakespeare, l'amore e la poesia

Henry Wriothesley, conte di Southampton   Mary Fitton

William Shakespeare ha visitato tutti i generi, traendo spunti dai miti classici, dalle narrazioni medievali, dalla cronaca contemporanea, dalla storia d’Inghilterra e dalle favole nordiche. Scrisse, infatti, drammi romani, storie d’orrori, poemi storici, commedie di corte, vicende di argomento romantico–cortese, comiche, farse plautine, tragedie romantiche, poemetti e sonetti, in cui ha trattato l’amore in tutta la sua lirica drammaticità, con verità e alto senso umano.

Shakespeare scrisse (probabilmente prima del 1600) 154 sonetti, in una forma metrica inglese, che è stata quella usata nei secoli successivi (tre quartine e un distico). Questi versi furono pubblicati senza il permesso dell’autore nel 1609 e rappresentano senz’altro il più importante “Canzoniere” inglese, vicino ai nostri gusti e alla nostra sensibilità, i cui temi sono quelli eterni di ogni età e ogni tempo.

Molti di questi sonetti d’amore di Shakespeare (le parti citate sono una mia traduzione letterale dal testo stabilito da W.J. Craig nel 1911) sono dedicati in parte a un “biondo amico” (fair friend), giovane e bello: probabilmente l’amico e mecenate conte di Southampton, al quale aveva già dedicato i due poemetti amorosi giovanili Venere e Adone e Il ratto di Lucrezia, che furono pubblicati direttamente dal drammaturgo inglese (in realtà, i curatori dell’opera shakespeariana del Settecento crearono una vera e propria mistificazione per mascherare l’evidente omosessualità di alcune poesie). Questo intimo amico di Shakespeare era Henry Wriothesley (1573–1624, terzo conte di Southampton; gli studiosi lo hanno identificato proprio nel misterioso “fair friend”, cui Shakespeare si rivolgeva nella prima parte dei suoi sonetti (e la prima edizione portava la sigla “Mr. W.H.”, che si riferiva evidentemente al conte di Southampton).

Un’altra parte dei sonetti è dedicata invece a un’amica misteriosa e volubile, la “dama bruna” (dark lady), scura fisicamente e moralmente. Era una donna certamente non bella ma molto seducente e desiderabile, cattiva e infedele, un «paradiso che guida a questo inferno» (s. 129), un’amante «nera come l’inferno, fosca come la notte» (s. 147) dagli «occhi neri come corvi» quasi vestiti a lutto (s. 127). Si trattava probabilmente di Mary Fitton (1578–1647), bellissima dama di corte della Regina Elizabeth: per lei Shakespeare, in un sonetto, conclude che «la vera bellezza è nera» (s. 132). Queste poesie mi hanno fatto pensare alla poesia Bruna sei tu ma bella (s. 372), dalle “Rime” di Torquato Tasso, che così recita: «Bruna sei tu ma bella / ed ogni bel candore, / perde col bruno tuo, giudice Amore. / Bella sei tu, ma bruna; / pur se ne cade incolto / bianco ligustro e negro fiore è colto. / Chi coglie ad una ad una / le tue lodi più elette? / chi te ne tesse in rime ghirlandette?». L’amore del poeta inglese per la “dark lady” è però un sentimento che porta il poeta all’abiezione: «Per questo io mento con lei e lei con me, / e nei nostri errori ci aduliamo mentendo» (s. 138).

Scrive Shakespeare che, pur tuttavia, l’Amore è eterno perché resiste impavido («Amore non è amore che muta quando scopre un mutamento») e non smette d’amare quando l’altro non ama più ma anzi è «un faro sempre fisso / che sovrasta la tempesta e non vacilla mai; / è la stella guida di ogni sperduta barca» (s. 116). L’Amore acceca con le lacrime, perché gli occhi non scoprano l’inganno (s. 148), e dona affanni non consentendo il riposo notturno, sì che «il giorno dalla notte, e la notte dal giorno, è oppresso» (s. 28). In queste liriche domina il senso della fragilità del vivere e della fugacità dell’esistenza, per cui «ogni cosa che germoglia / resta perfetta soltanto un breve istante» (s. 15). Si avverte il senso del tempo inesorabile «che cospira con la Morte», che evolve in modo furtivo verso l’eternità, che porta al disfacimento fisico «mutando il tuo giorno di giovinezza in fetida notte» (s. 15), e che «porta l’estate / verso l’orrido inverno e ivi la seppellisce» (s. 5).

William accenna spesso alla «furia… razzia… tirannia… lama del Tempo» e «al suo lesto e rovinoso passo» (s. 126). Nei suoi sonetti, vive l’orrore della vecchiaia che scolpisce la bella fronte del suo amore, tracciando brutte linee con la sua arcaica penna (s. 19) e che fa perdere la bellezza e tutto il tesoro dei suoi giorni splendenti nel fondo di due occhi incavati e spenti (s. 2). Sono inevitabili sia la triste separazione dall’amante, «anche se i nostri amori indivisibili sono uno e uno solo» (s. 36), sia la sensazione angosciosa di sentirsi divenire un estraneo con «amor mutato da quel ch’era un tempo» (s. 49). Vivendo lontano da lei e dalla sua ombra, la vita del poeta è divenuta ormai l’«inverno dell’assenza… la desolazione di un vecchio dicembre» (s. 97). Divengono palpabili, infine, il triste presentimento della morte e l’orribile consapevolezza del suo potere spietato; il poeta dice all’amata: «dopo la mia morte, amore caro, scordami completamente / […] / il mio nome sia sepolto ove sarà il mio corpo» (s. 72). Ma su tutto prevale sempre la certezza dell’artista che «in nero inchiostro l’amore mio splenda ancora luminoso» (s. 65) e che le «rime eterne resisteranno per sempre» (s. 38). Shakespeare è convinto che l’essere amato vivrà sempre «contro la Morte e le forze ostili dell’Oblio» (s. 55) e che «occhi non ancora nati attentamente leggeranno / e lingue future ripeteranno la tua esistenza» (s. 81).

Il poeta Shakespeare sa che – nonostante la clessidra del Tempo distruttore e la falce della Morte divoratrice – i suoi versi vivranno per sempre: «il mio amore nei miei versi vivrà giovane in eterno» (s. 19). E realmente i suoi versi e il suo amore, i suoi drammi e i suoi personaggi, sono vissuti in eterno, rappresentando un’immensa eredità per il genere umano e rivivendo nelle opere dei poeti e degli scrittori che lo hanno seguito e che a lui si sono ispirati! Milioni di persone ogni anno visitano Stratford–upon–Avon, e migliaia sono le nuove traduzioni delle sue opere, e centinaia i saggi su di lui pubblicati ogni anno in tutto il mondo, senza tener conto delle innumerevoli rappresentazioni teatrali e dei tanti film o documentari a lui dedicati.

Virginia Woolf, nel saggio Una stanza tutta per sé (cap. iii, traduzione di Maria Antonietta Saracino, I Meridiani, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1998), con acume squisitamente femminile, a proposito delle reali possibilità di una donna di talento nel sedicesimo secolo, ha parlato ampiamente di Shakespeare: «[…] sarebbe stato impossibile completamente e interamente impossibile, che una donna scrivesse le opere di Shakespeare all’epoca di Shakespeare. […] era impensabile che una donna ai tempi di Shakespeare potesse avere il genio di Shakespeare. Perché un genio come quello di Shakespeare non nasce tra gente ignorante, asservita, costretta a fare lavori pesanti. […] E a questo punto aprii il volume che conteneva le tragedie di Shakespeare. Qual era lo stato d’animo di Shakespeare, ad esempio, mentre scriveva “Lear” e “Antonio e Cleopatra”? Era certo lo stato d’animo più favorevole alla poesia che mai sia esistito. Ma Shakespeare, personalmente, di questo non ha mai fatto cenno. Sappiamo solo, del tutto casualmente, che egli “non cancellava mai una riga”. […] la mente dell’artista, per poter realizzare l’impresa prodigiosa di liberare nella sua assoluta totalità l’opera d’arte che è in lui, deve essere incandescente, come doveva esserlo la mente di Shakespeare […] In essa non devono esservi ostacoli, né alcuna materia estranea che non sia stata consumata […] Ogni desiderio di protestare, di predicare, di proclamare un’ingiuria, di regolare un conto in sospeso, di rendere il mondo testimone di qualche difficoltà o patimento, tutto questo era stato bruciato dal fuoco che era in lui, e consumato. Pertanto la sua poesia sgorga fuori di lui libera e priva di impedimenti. Se mai essere umano giunse a esprimere completamente il proprio lavoro, questi fu Shakespeare. Se mai mente fu incandescente, libera da impedimenti, pensavo, volgendomi di nuovo verso lo scaffale, quella fu certo la mente di Shakespeare.». Virginia accenna anche al fatto che le donne non potessero essere attrici al tempo di Shakespeare (i ruoli femminili venivano ricoperti da giovani maschi dai tratti femminei) e riporta il pregiudizio di un critico e poeta elisabettiano che diceva che una donna che recitava gli richiamava alla mente un cane ballerino.

P.S. I film su Shakespeare e sulle sue opere sono stati innumerevoli, mi limito a ricordare soltanto il bel film Shakespeare in Love (1998), diretto da John Madden, soggetto e sceneggiatura di Marc Norman e Tom Stoppard, che racconta l’amore dello scrittore William Shakespeare (Joseph Fiennes) per la nobildonna Lady Viola De Lesseps (Gwyneth Paltrow) – promessa sposa di Lord Wessex (Colin Firth) – , la quale si finge uomo per recitare con lui durante la preparazione di “Romeo e Giulietta”, la cui rappresentazione alla presenza della regina Elisabetta (Judi Dench) sarà un trionfo. Il matrimonio di Viola però non può essere ritardato e Viola dovrà partire per la Virginia con Wessex; il suo amore con William (soltanto “una stagione rubata”), tuttavia, sarà per il poeta–drammaturgo una fonte di eterna ispirazione. Il film è stato un successo di pubblico e di critica: fu premiato con tre BAFTA, tre Golden Globe e ben sette Oscar su tredici nomination.

Shakespeare, Zeffirelli, Romeo e Giulietta

William Shakespeare                                  Franco Zeffirelli

Shakespeare, Zeffirelli, Romeo e Giulietta

Shakespeare ha certamente cucinato l’Amore in tutte le salse, facendone un sentimento universale dal pathos esaltato. Era convinto che «uomini e donne, tutti sono attori», che «c’è una storia nella vita di tutti gli uomini» e che «il mondo è tutto un palcoscenico». Ricordo un suo illuminante aforisma riguardo alla forza trascinante della passione d’amore: «Se non ricordi la più piccola follia a cui ti ha condotto l’amore, tu non hai amato».

La summa di ciò è l’amore immortale di Romeo e Giulietta nell’omonimo dramma, e nella

Scena Seconda del Secondo Atto, ove il drammaturgo inglese racconta l’incontro del balcone tra Romeo e Giulietta che – notissimo a tutti – gronda miele d’amore. Giulietta, la figlia quattordicenne di Capuleto, e l’adolescente Romeo, figlio di Montecchio, si muovono per i cinque atti di questa tragedia, pronti a tutto e pieni di quella passione che supera qualsiasi riserbo e ostacolo, che non consente a nulla e a nessuno d’interferire, e che non teme neanche la morte. Giulietta è l’oriente e il sole di Romeo e i suoi occhi sono due delle più belle stelle del cielo; e Romeo per Giulietta rinnega il suo nome chiedendole di chiamarlo soltanto «amore» e Giulietta risponde a Romeo di rinnegare suo padre e il suo nome e di giurarle il suo amore che lei non sarebbe stata più una Capuleti. La storia di Romeo e Giulietta è la più alta tragedia del caso e della fatalità, e celebra il lirismo del sentimento e la forza dell’amore.

Nel Prologo dell’Atto Primo, Shakespeare fa narrare dal Coro la storia dei due amanti: «In questa bella Verona, due casate, di pari nobiltà, si scagliano, per antico rancore, in sempre nuove contese che macchiano di sangue veronese mani di veronesi. Dalla tragica progenie di questi nemici sono nati sotto cattiva stella due amanti che con la loro pietosa morte mettono termine alla furia dei loro parenti. Lo sventurato corso del loro fatale amore e l’odio costante delle loro famiglie, troncato soltanto dalla fine di queste creature, saran per due ore l’argomento della nostra tragedia. Ascoltate con orecchi pazienti e noi ci sforzeremo di rimediare ai nostri difetti.».

Bellissimo è il modo col quale Romeo – nella Scena Prima dell’Atto Primo – spiega cos’è l’amore: «L’amore è un fumo che sorge dalla nebbia dei sospiri; se lo purifichi è un fuoco che sfavilla negli occhi degli amanti; se lo agiti è un mare ingrossato dalle loro lacrime. E che altro può essere? Una pazzia discreta, un’amarezza che soffoca e una dolcezza che alla fine ti salva.». Quando si accorge d’essere innamorato, il ragazzo si sente quasi alienato in questo amore: «Zitto, ho perduto me stesso. Io non sono qui. Questo non è Romeo. Romeo è altrove.».

In seguito, nella Scena Seconda, continua: «No, non sono matto, ma più legato che se fossi matto; e incarcerato e affamato e frustato e torturato e...». Più avanti, nella Scena Quarta, si lamenta con gli amici: «Voi avete gli scarpini da ballo risuolati di cuoio leggero e io ho il cuore di piombo che mi tiene attaccato alla terra. […] e tanto stretto sono fasciato che m’è impossibile alzarmi d’una spanna sopra la mia tristezza senza che il peso dell’amore mi faccia risprofondare». L’amico Mercuzio – personaggio ricco di colore terreno e di grossolana saggezza –, gli consiglia: «Ma se ci caschi sopra lo schiacci l’amore. Sei troppo peso per una cosa così tenera». Romeo gli risponde sconfortato: «L’amore è cosa tenera? é ruvido, villano, rumoroso, e punge come se avesse le spine». E Mercuzio osserva: «Se l’amore è villano con te, sii villano con lui. Bucalo se ti buca e buttalo giù.». Nella Scena Quinta dell’Atto Primo, quando alla festa Romeo riesce a baciare Giulietta (ma gli innamorati non sanno ancora di appartenere a due famiglie che si odiano) e Giulietta – che ha già perso completamente la testa per lui – apprende dalla Nutrice (altro personaggio corposo e prosaico) che Romeo è un Montecchi, osserva disperata: «Il mio unico amore, il mio unico odio! Troppo presto veduto, troppo tardi conosciuto! Prodigio d’amore: amare un nemico.».

Nel prologo dell’Atto Secondo, il Coro, così si esprime: «Il vecchio rancore giace sul suo letto di morte, un giovane affetto aspira a diventarne l’erede. La bella per cui Amore gemeva e voleva morire, al confronto della dolce Giulietta non par più bella. Adesso Romeo ama ed è riamato. La stessa malia ha incantato gli sguardi dell’uno e dell’altra. Considerato un nemico, egli non può avvicinarla e giurarle quel che sogliono giurare gli amanti. A lei, altrettanto innamorata, è anche più difficile raggiungere il suo bene. Ma la passione offre loro il potere, e il tempo i mezzi di incontrarsi mitigando estreme pene con estreme dolcezze.».

E Mercuzio, nella Scena Quarta dell’Atto Secondo – a proposito di Romeo perduto d’amore – è poi costretto a concludere: «Ma, ahimè, il povero Romeo è bell’e morto, trafitto dal nero occhio di una bianca fanciulla, colpito in un orecchio da un canto d’amore, colto nel mezzo del cuore dalla freccia del ragazzino cieco.».

Con l’aiuto del suo confessore frate Lorenzo, Romeo riesce a sposare Giulietta ma lo stesso giorno viene coinvolto in una rissa fatale e uccide Tebaldo (il caro cugino di lei), che a sua volta ha ucciso Mercuzio (l’amico prediletto di lui). Il Principe, parente di Mercuzio, esilia Romeo. Giulietta e Romeo sono disperati. Intanto, il padre di Giulietta (per consolarla di quello che crede sia il dolore per la morte dell’amato cugino) ha combinato il suo matrimonio con Paride, giovane ricco e bello. Giulietta finge di accettare il matrimonio ma, per consiglio di frate Lorenzo, prende un sonnifero che la farà sembrare morta, arrestando momentaneamente il polso, facendo scomparire il respiro e il calore del corpo, e rendendo le labbra e le guance pallide come la cenere mentre le membra sembreranno avere la freddezza e la rigidità della morte. Il frate avvertirà dell’inganno Romeo, fuggito a Mantova, che verrà per accoglierla quando si desterà da questo sonno simile alla morte, e fuggiranno insieme. Purtroppo, il frate non riesce ad avvertire per tempo Romeo, il quale – dopo avere appreso dal suo servo la falsa notizia della morte dell’amata Giulietta – raggiunge l’amata, uccide Paride (anch’egli innamorato e andato a vegliare Giulietta) e in un ultimo bacio si avvelena con una droga che si era procurata («una roba lesta che si spanda per tutte le vene e faccia subito cadere morto chi è stanco della vita»). Quando Giulietta si risveglia – nella Scena Terza dell’Atto Quinto – vede Romeo morto e nota la fiala del veleno: «Che c’è, una fiala, nella mano del mio fedele amore? Il veleno è stato la sua fine. Avaro! L’hai bevuto tutto e non ne hai lasciato una sola goccia che mi aiutasse! Bacerò le tue labbra; forse v’è ancora tanto veleno che mi ristori e mi faccia morire. (Lo bacia.) Le tue labbra son calde.». Bacia Romeo e vedendo il suo pugnale lo afferra e si uccide: «O pugnale benedetto! Ecco il tuo fodero. Questa sia la tua ruggine e la mia morte.». L’«orrendo massacro» si è alfine compiuto, ma i Capuleti e i Montecchi, sconvolti dalla punizione che ha colpito il loro odio, si riappacificano e fanno giacere insieme le povere vittime di tanto odio. Gli sposi infelici Giulietta e Romeo sono uniti almeno nella morte. (I brani sono tratti da “Romeo e Giulietta – The tragedy of Romeo and Juliet”, 1594–1595, nella traduzione di Paola Ojetti, Tascabili Economici Newton, Roma 1992)

William Shakespeare (1564–1616), poeta e drammaturgo inglese ma anche attore e impresario teatrale, nacque da una numerosa e agiata famiglia (il padre John era un guantaio) di Stratford–upon–Avon, piccola città vicino Londra, ove fece studi intensi presso la scuola locale sino ai quattordici anni, traducendo dal latino all’inglese e viceversa: conobbe e amò Ovidio (e le sue Metamorfosi) e più tardi s’ispirò al mondo della latinità. Nel 1582, giovanissimo, sposò Anne Hathway, la figlia di un agricoltore, più grande di lui di ben otto anni, dalla quale ebbe tre figli. Non fu un matrimonio felice e dopo dieci anni William era a Londra a condurre una vita oscura e scapestrata in un ambiente ricco di stimoli, di nuove idee e di grandi rivoluzioni culturali. Prese a frequentare i teatri d’avanguardia (si narra che incominciasse facendo la guardia ai cavalli nei pressi dell’ingresso per gli attori), compreso il “The Globe”, un teatro popolare all’aperto inaugurato nel 1598, che divenne il suo teatro e che amò tanto; purtroppo fu distrutto da un incendio nel 1613 (una copia del “Globe” è stata eretta nel 2003 a Villa Borghese, in Roma). La sua fama crebbe rapidamente e viaggiò molto per l’Italia con l’amico e protettore Conte di Southampton, patrono delle Arti e degli Artisti, al quale dedicò due poemetti d’amore (e questo ha fatto nascere le voci di una presunta omosessualità di Shakespeare). Scrisse 38 opere più due poemi epici. Oltre al capolavoro già citato, sono degni di nota: Riccardo III (Richard the Third) (1593), La bisbetica domata (The Taming of the Shrew) (1594), Pene d’amor perdute (Love’s Labour’s Lost) (1594–7), Il Mercante di Venezia (The Merchant of Venice) (1594–6), Sogno di una notte di mezza estate (A Midsummer Night’s Dream) (1595–6) e infine Molto rumore per nulla (Much Ado About Nothing) (1599).

Alla fine del 1500, Shakespeare visse una profonda crisi esistenziale e dovette misurarsi con molte asprezze dell’esistenza, quali la morte dei genitori e del figlio undicenne Hamnet, i problemi in politica e forse una seria malattia (probabilmente la peste che afflisse il Seicento). Sulla scia di questo malessere, scrisse alcune tragedie cupe e problematiche, quali Amleto (Hamlet, Prince of Denmark) (1599–1600), Otello (1604–5), Re Lear (King Lear) (1605–6) e Macbeth (The Tragedy of Macbeth) (1603–6). Grazie a una probabile conversione religiosa, questa crisi fu alfine superata com’è dimostrato da una delle sue ultime opere, La tempesta (The Tempest) (1611), elegante e gradevole, sofisticata e contemplativa, piena di pacatezza e di matura saggezza. Ormai ricco e appagato, ad appena 46 anni, si ritirò nella sua città natale ove aveva acquistato case e terreni, vivendo la quieta esistenza di un agiato proprietario. Morì all’età di 56 anni per una febbre insorta dopo una cena a base di aringhe fatta insieme con alcuni vecchi colleghi di teatro.

Si discute se Shakespeare sia veramente esistito o sia stato soltanto il prestanome di Francesco Bacone (filosofo–scienziato inglese vissuto dal 1561 al 1626) o di Cristopher Marlowe (1564–1593), drammaturgo fintosi morto per ragioni politiche. Il suo battesimo è stato documentato con certezza, come esistono prove certe del suo testamento firmato (stilato nel 1616) e della sua tomba ospitata presso la chiesa parrocchiale della città natale. Per il resto, tutto è lacunoso. Non fece pubblicare personalmente nulla di suo; durante la sua vita furono edite soltanto 16 composizioni teatrali, scritte mediocremente sulla base della ricostruzione mnemonica di alcuni attori che le avevano rappresentate e ne possedevano i diritti d’autore. Soltanto nel 1623, due editori inglesi – con l’aiuto di alcuni attori, amici di Shakespeare – pubblicarono un volume contenente 36 drammi, la cui incerta cronologia è stata stabilita con discreta approssimazione nel 1930 dal critico letterario inglese Edmund Kercheveer Chambers (1866–1956) (vedere: William Shakespeare: A Study of Facts and Problems, Oxford: At the Clarendon Press, 2 vols, 1930).

Shakespeare è stato un grande della letteratura e un genio dell’intrattenimento drammatico, e ha saputo dare un suo stile unico e irripetibile al Teatro Elisabettiano. Ha superato il classicismo, abbattendo tabù e convenzioni ma soprattutto narrando l’animo umano e riscoprendo sia l’Uomo (in tutta la sua ricchezza psicologica) sia la Natura (in tutto il suo vigoroso fascino).

P.S. In teatro e in cinema le versioni di Romeo e Giulietta sono state innumerevoli; ricordo soltanto il film Romeo e Giulietta (Romeo and Juliet) (1968) di Franco Zeffirelli (che in questi giorni ha compiuto novant’anni: è nato infatti a Firenze il 12 febbraio del 1923), fedele trasposizione dell’opera teatrale, girata in lingua inglese (stupenda voce narrante quella di Laurence Olivier), adattata mirabilmente da Franco Brusati, Masolino D’Amico e dallo stesso Zeffirelli, con i giovanissimi Leonard Whiting nella parte di  Romeo e Olivia Hussey nella parte di Giulietta. Desidero segnalare la presenza di tre attori italiani di valore: Antonio Pierfederici (Lord Montecchi), Esmeralda Ruspoli (Lady Montecchi) e Roberto Bisacco (Conte Paride), e del giovane cantante Bruno Filippini (il menestrello) che cantò la canzone Ai Giochi Addio (What is a Youth) (aveva vinto il Festival di Castrocaro con Gigliola Cinquetti). Il film grande successo di pubblico e di critica, si aggiudicò nel 1968 un National Board of Review Award (migliore regia a Franco Zeffirelli) e nel 1969 due premi Oscar (migliore fotografia a Pasqualino De Santis e migliori costumi a Danilo Donati), tre Golden Globe (miglior film straniero in lingua inglese, miglior attore debuttante a Leonard Whiting e miglior attrice debuttante a Olivia Hussey), un premio BAFTA (migliori costumi a Danilo Donati), un David di Donatello (migliore regia a Franco Zeffirelli) e ben quattro Nastri d’argento.

Saro Urzì, “maschera” della sicilianità nel mondo

Saro Urzì

Il 24 febbraio di cento anni addietro nasceva il grande attore siciliano Saro Urzì. Dopo aver lasciato la Sicilia, negli anni Trenta e Quaranta, vivacchiò lavorando nel cinema come comparsa e controfigura (fu anche acrobata) e come attore si secondo piano, segnalandosi però per la sua caratterizzazione sanguigna dell'isolano verace e sopra le righe che lasciava pur tuttavia intuire una forte carica di umanità.

Di questo periodo, ricordo soltanto Campo de' fiori (1943) di Mario Bonnard, La freccia nel fianco (1944) di Alberto Lattuada ed Emigrantes (1948) di Aldo Fabrizi.

Fu così che Saro Urzì fu notato dal grandissimo Pietro Germi (1914–1974), regista genovese «attento alla realtà dei sentimenti e all'ambiente sociale» (in Pietro Germi, ne “Il Cinema – Grande storia illustrata”, vol. iv°, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981). Nel 1948 Germi scelse Urzì (e lo scelse una volta per tutte) e insieme affrontarono il tema scottante del latifondo e della mafia in Sicilia nel suo capolavoro romantico e appena un po' retorico ma ricco di forza morale, In nome della legge (1949), «anticipatore del cinema civile degli anni Sessanta» e, secondo Mario Sesti (in Tutto il cinema di Pietro Germi, Baldini&Castoldi, Milano 2007), ispirato a “Sfida infernale” del 1946, film diretto da John Ford con Henry Fonda e Victor Mature. Urzì v'interpretava il maresciallo Grifò. Il film, girato a Sciacca, era stato tratto dal romanzo Piccola pretura del magistrato Giuseppe Guido Lo Schiavo, che – a dire di Leonardo Sciascia (ne La Sicilia nel cinema, in “La corda pazza”, Einaudi, Torino 1982) – accreditava però la falsa immagine di una mafia ancora guidata da un profondo senso di giustizia. Il film era interpretato da Massimo Girotti (Guido Schiavi), Jone Salinas (baronessa Teresa Lo Vasto), Camillo Mastrocinque (barone Lo Vasto), Charles Vanel (Turi Passalacqua), e altri due grandi caratteristi siciliani che diedero manforte a Urzì: Turi Pandolfini (don Fifì) e Umberto Spadaro (avvocato Faraglia). Il film – vigoroso nella rappresentazione ambientale, dal ritmo teso e nervoso, virile e asciutto nel racconto – vinse tre Nastri d'argento (per Girotti e Urzì, e uno speciale per il regista). Raccontava di un giovane pretore mandato in un paesino siciliano dell'entroterra e costretto a misurarsi con l'ingiustizia sociale (rappresentata emblematicamente da un nobile latifondista) e con la mafia (rappresentata da un potente campiere–massaro a cavallo) in una comunità misera e in una terra infelice e omertosa. Urzì si trovò a interpretare l'unica figura veramente positiva del film: il maresciallo della locale Stazione Carabinieri, che appoggerà l'inesperto pretore, riconoscendo il valore morale della sua lotta per la legalità e la dignità umana. E il pretore alla fine sembra soccombere: ha già presentato le sue dimissioni, ma l'assassinio del giovane amico Paolino (Bernardo Indelicato) lo spingerà a ritirarle e a rimanere “a difesa del fortino”.

Da quel film nacque una intensa collaborazione artistica e una solida amicizia tra quel regista «ruvido e schivo, introverso e quasi scontroso» e quel siciliano vivace e ridanciano, tanto che Urzì fu presente in molti altri film girati da Germi, in quel cinema di “eroi umili” che privilegiava la sincerità degli affetti e la commozione nata dall'onestà, ritagliandosi ruoli minori ma coloriti e di fondamentale importanza. Lo ricordiamo ne Il cammino della speranza (1950) – è un losco individuo che aiuta a emigrare clandestinamente in Francia alcuni poveracci di un piccolo paese siciliano in una sofferta odissea sostenuta dalla speranza in un avvenire migliore – , Il brigante di Tacca del Lupo (1952) – è il commissario Siceli, un ambiguo ex funzionario della polizia borbonica – , Il ferroviere (1956) – è l'amico fedele, solidale e simpatico, del protagonista interpretato mirabilmente dallo stesso Germi – , Un maledetto imbroglio (1958) – adattato dal romanzo di Carlo Emilio Gadda Quel pasticciaccio brutto di via Merulana – , e L'uomo di paglia (1958), dedicato alla crisi esistenziale di un uomo di mezza età.

Ma Urzì seguì Germi anche nella sua svolta verso le «grottesche satire di costume» con il suo ruolo da protagonista di don Vincenzo Ascalone, il padre siciliano collerico e autoritario, nell'impietoso e corrosivo film di Germi Sedotta e abbandonata (1964), vero capolavoro della “commedia all'italiana”, successivo a “Divorzio all'italiana” (1963): «Ecco, dunque, una Sicilia, già vista nei suoi aspetti più aspri e drammatici in “In nome della legge” e nel “Cammino della speranza”, che offre stavolta lo spunto e l'ambiente a uno straordinario pezzo grottesco che, al di là degli estri comici e paradossali […], assume anche una notevole importanza civile.» (Pietro Germi, ne “Il Cinema – Grande storia illustrata”, vol. iv°, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981). E “Sedotta e abbandonata” in «una deformazione comica della realtà» è «ancora ambientato in Sicilia, e ancora sulla corda del grottesco che investiva con l'arma della satira (ma un po' spuntata) la sopravvivenza anacronistica e inaccettabile di un altro barbaro articolo del Codice concernente l'assoluzione di una violenza sessuale in presenza di un matrimonio riparatore, la riflessione amara, ma anche la rivolta suscitata nel pubblico verso certe ataviche superstizioni e certi odiosi tabù, […]» (Pietro Germi, ne “Il Cinema – Grande storia illustrata”, vol. iv°, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981). Interpretato da Stefania Sandrelli (nel ruolo di Agnese Ascalone), con un contorno di eccezionali caratterizzazioni: Aldo Puglisi (Peppino Califano), Lando Buzzanca (Antonio Ascalone), Lola Braccini (Amalia Califano), Leopoldo Trieste (barone Rizieri), Umberto Spadaro (cugino di Ascalone) e Rocco D'Assunta (Orlando Califano), il film fu presentato al 17º Festival di Cannes e meritò a Saro Urzì il premio per la migliore interpretazione maschile. Ed effettivamente Urzì seppe dare caliente esuberanza ed egoismo al senso d'onore del patriarca prepotente e manesco, schiantato da quella che considera una grave colpa della figlia e dal brutale colpo inferto al suo ruolo di custode intransigente dell'onore familiare. Da lì tutta una serie di mosse – una più sbagliata dell'altra – per coprire, aggiustare e avvalorare tesi edulcorate e folli, e di furiosi contrasti familiari per realizzare delle nozze riparatrici, fino all'esito grottesco del “pater familias” che si sacrifica, morendo di nascosto nella sua stanza, per evitare che il matrimonio sia rimandato (sulla sua tomba sarà marchiato a fuoco l'epitaffio “Onore e famiglia”). La sua interpretazione fu veramente grandiosa, simbolo ed emblema di una cupa, feroce e caricaturale sicilianità, schiava di mille arcaiche convenzioni e di cento ipocrisie sociali (solo le apparenze contano, e a esse si devono immolare tutto e tutti); per essa, Urzì ricevette un secondo Nastro d'Argento nel 1965. Fu nuovamente con Germi in Serafino (1968), dalle ambizioni bucolico–ecologiche, e Alfredo, Alfredo (1972), abile commedia molto spassosa.

Negli anni Sessanta e Settanta, continuarono le sue caratterizzazioni anche in film di noti registi internazionali. Partecipò a cinque film della saga di Don Camillo e Peppone, a fianco di Fernandel e Gino Cervi, interpretando il personaggio del Brusco: Don Camillo (1952) e Il ritorno di Don Camillo (1953) di Julien Duvivier, Don Camillo e l'onorevole Peppone (1955) e Don Camillo monsignore ma non troppo (1961) di Carmine Gallone, e Il compagno Don Camillo (1965) di Luigi Comencini.

Urzì comparve, inoltre, ne Il tesoro dell'Africa (Beat the Devil) (1953) di John Huston e nel film Il padrino (The Godfather) (1972) di Francis Ford Coppola (tratto dall'omonimo romanzo di Mario Puzo) – era il signor Vitelli – , e non disdegnò la parodia Il figlioccio del Padrino (1973) di Mariano Laurenti accanto a Franco Franchi. Girò i suoi ultimi film nel 1976: Occhio alla vedova! di Sergio Pastore e Giovannino di Paolo Nuzzi.

Saro Urzì fu presente anche in diversi programmi televisivi; degne di nota le sue partecipazioni a Johnny Belinda (1968) di Piero Schivazappa e a un episodio dell'adattamento televisivo de Il padrino di Coppola (1977).

Giulio Berruti, in Saro Urzì – Luce e Colore del 9 dicembre 2010, scrive: «Saro Urzì appartiene a quella categoria di valenti professionisti che senza una ragione apparente restano relegati in ruoli di secondo piano anche nell'attenzione degli spettatori, e non riescono ad uscire da quel ruolo nemmeno quando registi di grande talento – come Pietro Germi – decidono di “investire” sulla loro bravura scegliendoli – e non una volta sola – per  ruoli importanti in film di grande successo.» (http://cortoin.screenweek.it/archivio/cronologico/2010/12/saro-urzi.php).

Su La Sicilia di qualche giorno addietro è uscito un articolo commemorativo per il centenario della sua nascita di Lorenzo Catania, dal titolo Saro Urzì, volto dei film di Germi – Cento anni fa nasceva l’attore “prima catanese, poi siciliano, poi italiano, se rimane qualcosa”; scrive Catania: «Prima di essere sottratto dal regista Pietro Germi al sottobosco del mondo dei cinematografari, per dare man forte all’intransigenza etico–civile del giovane pretore Guido

Schiavi che si oppone all’autorità mafiosa di massaro Turi Passalacqua e all’indifferenza e all’omertà dell’ambiente dove è stato comandato di servizio, la carriera di Urzì aveva sperimentato un'estenuante gavetta. […] Insieme alla retìna, ai baffetti e al risucchio dentale del pirandelliano barone Fefè Cefalù di “Divorzio all’italiana”, il corpo grasso e sudaticcio di Saro Urzì–Vincenzo Ascalone, chiuso nel bianco e nero degli abiti, il suo sguardo ora allucinato ora disperato o ebete, i suoi gesti e i suoi comportamenti tribali caratteristici di un antico padre–padrone che a suon di sberle e di sotterfugi cerca di difendere l'onore della famiglia, compromesso da una figlia incinta senza essere sposata, lungi dallo scadere nel divertimento qualunquista e nella critica cinica e antimeridionale, hanno costretto i siciliani e tutti gli italiani a guardare dentro se stessi per conoscersi meglio e cambiare la propria mentalità.».

Gianni Canova ha scritto: «Caratterista vulcanico e debordante, lega strettamente il suo nome alla Sicilia e a quello del regista P. Germi […]» (Cinema, le garzantine, Garzanti 2009).

Saro Urzì morì a San Giuseppe Vesuviano il 1º novembre del 1979 (aveva 66 anni). Concludendo, mi sento di poter affermare che Pietro Germi, Saro Urzì e la Sicilia in diversi suoi aspetti costituirono un insuperabile tutt'uno, rimasto unico e irripetibile nel cinema italiano.

San Valentino, Jacques Prévert e la poesia dei giovani innamorati

Jacques Prévert

Certamente Jacques Prévert (1900–1977) ha scritto le poesie d’amore più conosciute e amate nel mondo (scritte per sé, per la persona amata e per tutti quelli che si amano o si sono amati) e può considerarsi senz’altro come il poeta elettivo dei giovani innamorati.

Riporto una poesia che è un vero e proprio inno all’amore:

Questo amore (Cet amour) (da “Paroles”, 1946)

Questo amore

Così violento

Così fragile

Così tenero

Così disperato

Questo amore

Bello come il giorno

Cattivo come il tempo

Quando il tempo è cattivo

Questo amore così vero

Questo amore così bello

Così felice

Così gioioso

Così irrisorio

Tremante di paura come un bambino quando è buio

Così sicuro di sé

Come un uomo tranquillo nel cuore della notte

Questo amore che faceva paura

Agli altri

E li faceva parlare e impallidire

Questo amore tenuto d’occhio

Perché noi lo tenevamo d’occhio

Braccato ferito calpestato fatto fuori negato cancellato

Perché noi l’abbiamo braccato ferito calpestato fatto

fuori negato cancellato

Quest’amore tutt’intero

Così vivo ancora

E baciato dal sole

è il tuo amore

è il mio amore

è quel che è stato

Questa cosa sempre nuova

Che non è mai cambiata

Vera come una pianta

Tremante come un uccello

Calda viva come l’estate

Sia tu che io possiamo

Dimenticare

E poi riaddormentarci

Svegliarci soffrire invecchiare

Addormentarci ancora

Sognarci della morte

Ringiovanire

E svegli sorridere ridere

E il nostro amore non si muove

Testardo come un mulo

Vivo come il desiderio

Crudele come la memoria

Stupido come i rimpianti

Tenero come il ricordo

Freddo come il marmo

Bello come il giorno

Fragile come un bambino

Ci guarda sorridendo

Ci parla senza dire

E io l’ascolto tremando

E grido

Grido per te

Grido per me

Ti supplico

Per te per me per tutti quelli che si amano

E che si sono amati

Oh sì gli grido

Per te per me per tutti gli altri

Che non conosco

Resta dove sei

Non andartene via

Resta dov’eri un tempo

Resta dove sei

Non muoverti

Non te ne andare

Noi che siamo amati noi t’abbiamo

Dimenticato

Tu non dimenticarci

Non avevamo che te sulla terra

Non lasciarci morire assiderati

Lontano sempre più lontano

Dove tu vuoi

Dacci un segno di vita

Più tardi, più tardi, di notte

Nella foresta del ricordo

Sorgi improvviso

Tendici la mano

Portaci in salvo.

(da “Poesie d’amore e libertà” di Jacques Prévert, nella traduzione di M. Cucchi e G Roboni, Ugo Guanda Editore, Parma 1999)

La poesia termina con l’implorazione all’amore di non andare via, di non dimenticarsi di noi, di non lasciarci morire di freddo nell’abbandono, di darci un segno di vita tendendoci la mano nella notte per portarci in salvo. Io credo molto nel potere salvifico dell’amore (e parlo per esperienza personale): vada malissimo il lavoro, manchi la realizzazione professionale, stenti l’aspetto economico nella vita di ciascuno di noi, se esiste accanto a noi l’amore caldo e vivo di una persona vicina e partecipe, si può comunque sopravvivere e guardare avanti. Già nel passato il poeta tragico Sofocle (496–406 a.C.), uomo complesso e piuttosto pessimista, venerato in Grecia dopo la sua morte come un eroe, diceva: «Una parola ci libera da tutto il peso e il dolore della vita: quella parola è “amare”.».

Un’altra nota e stupenda poesia è Parigi di notte (Paris at night) (da “Paroles”, 1946): «Tre fiammiferi accesi uno per uno nella notte / Il primo per vederti tutto il viso / Il secondo per vederti gli occhi / L’ultimo per vedere la tua bocca / E tutto il buio per ricordarmi queste cose. / Mentre ti stringo fra le braccia.» (da “Poesie d’amore e libertà” di Jacques Prévert, nella traduzione di M. Cucchi e G Roboni, Ugo Guanda Editore, Parma, 1999)

E vorrei ricordare: Semplice come il buongiorno (Simple comme bonjour), musicata da Henri Crolla e parte della raccolta “Soleil de nuit”, pubblicata postuma nel 1980:

L’amore è chiaro come il giorno

l’amore è semplice come il buongiorno

l’amore è nudo come la mano

ma è il tuo amore il mio amore

perché parlare di grande amore

perché cantare alla grande vita?

Il nostro amore è felice di vivere

e ciò gli basta.

è vero l’amore è molto felice

e anche un po’ troppo… può darsi

e quando chiudi la porta

sogna di andarsene dalla finestra

Se il nostro amore voleva partire

facevamo di tutto per farlo restare

che cosa sarebbe senza di lui la vita

un valzer lento senza la musica

un bambino che non ride mai

un romanzo che nessuno legge

la meccanica della noia

senza amore né vita!

(da “Jacques Prévert – Le Foglie Morte”, a cura di Maurizio Cucchi, Le fenici tascabili, Ugo Guanda Editore, Parma 1981)

Quelle di Prévert sono bellissime pagine di poesia surreale ma popolare, che esprimono tutte le diverse sensazioni e tutte le possibili sfaccettature di quel sentimento familiare a coloro che hanno amato almeno una volta nella vita. E il suo modo di comunicare è molto naturale e immediato, fatto di frasi apparentemente spezzate o disarticolate e di metrica senza punteggiatura, privo di metafore o trasfigurazioni, fresco e ingenuamente infantile, intenso e senza ipocrisie, come se il poeta parlasse al “popolo” dei suoi lettori di cose banali e senza importanza. In realtà, con una forza lirica facile ed espressiva, Prévert parla dell’esistenza dell’uomo e dei suoi dolori, della sua cieca disperazione ma anche della sua contagiosa gioia di vivere.

Parlando dello stile di Prévert, Maurizio Cucchi (Ugo Guanda Editore, 1981) nell’introduzione di Le foglie morte scrive: «Uno stile e una personalità che lo portano a muoversi sempre con noncurante disinvoltura tra l’arrogante e il tenero, tra l’aristocratico e il plebeo, nell’insieme di composizioni che costituiscono sempre un accortissimo artificio, un paradosso perfettamente riuscito, un meccanismo affascinante.». Cucchi accenna pure a un’«accattivante cialtroneria garbata», a «elenchi incongrui, stravaganti» e a un agire poetico «sciolto, felicemente e senza disagi in posizione bassa, lontano da tendenze o tentazioni (che guarda con estremo sospetto) al sublime».  

Nella poesia Alicante (da “Paroles” del 1946), con intenso erotismo, Prévert scriveva: «Un’arancia sulla tavola / Il tuo vestito sul tappeto / E nel mio letto tu / Dolce presente del presente / Freschezza della notte / Calore della mia vita.» (da “Poesie d’amore e libertà di Jacques Prévert”, traduzione di M. Cucchi e G Roboni, Ugo Guanda Editore, Parma 1999).

Nella notissima e lunga composizione lirica I ragazzi che si amano (Les enfantes qui s’aiment) (da “Spectacle” del 1951), Prévert racconta il rapimento creato dall’amore e mostra i ragazzi che rapiti si baciano di nascosto, suscitando la derisione e i risolini (ma in fondo anche l’acida invidia) dei passanti: «I ragazzi che si amano si baciano in piedi / Contro le porte della notte / E i passanti che passano li segnano a dito / Ma i ragazzi che si amano / Non ci sono per nessuno / Ed è soltanto la loro ombra / Che trema nel buio […] / I ragazzi che si amano non ci sono per nessuno / Loro sono altrove ben più lontano della notte / Ben più in alto del sole / Nell’abbagliante splendore del loro primo amore.» (da “Poesie d’amore e libertà di Jacques Prévert”, traduzione di M. Cucchi e G Roboni, Ugo Guanda Editore, Parma 1999)

E come non ricordare Baciami (Embrasse-moi) (da “Histoires - D’autre histoires” del 1963), nella quale il poeta invita gli amanti a cogliere l’attimo fuggente: «[…] / Stringimi tra le braccia / Baciami / Baciami a lungo / Baciami / Più tardi sarà troppo tardi / La nostra vita è ora / […] / Se tu smettessi di baciarmi / Credo che ne morrei soffocata / Abbiam pure il diritto di baciarci / Più tardi sarà troppo tardi / La nostra vita è ora / Baciami!». (da “Poesie d’amore e libertà di Jacques Prévert”, traduzione di M. Cucchi e G Roboni, Ugo Guanda Editore, Parma 1999)

Jacques Prévert nacque il 4 febbraio del 1900 da padre bretone e madre dell’Alvernia a Neuilly–sur Seine in Bretagna, una regione che lo influenzò con le sue usanze vivaci e con le sue popolari tradizioni folcloristiche. Fece studi scarsi e irregolari e presto iniziò a guadagnarsi da vivere nei modi più disparati. Nel 1920 fece il servizio militare e quindi ritornò a Parigi, ove mise su abitazione a Montparnasse (una casa frequentata da molti artisti e aperta all’intensa vita culturale di allora) insieme col fratello minore Pierre (1906–1988), regista, e con i due amici Yves Tanguy (1900–1955), un pittore appartenente alla corrente dadaista, e Marcel Duhamel (1884–1966), editore della Gallimard. Ben presto prese posizioni anarcoidi contro l’ipocrisia del mondo borghese del suo tempo e contro lo status quo del potere precostituito, cimentandosi nelle esperienze più nuove e sperimentando tutti gli stimoli culturali più innovativi (musica moderna, alcolici, influenze di mondi diversi, partecipazione a film in qualità d’attore, scrittura di testi di canzoni da caffè–concerto, etc.). Diceva di essere un uomo che viveva una vita «a briglie sciolte». Giovanissimo, si legò di grande amicizia con André Breton (1896–1966) e Louis Aragon (1897–1982), i maggiori esponenti del Surrealismo, e con lo scrittore esistenzialista Raymond Queneau (1903–1976). Nel 1931 si fece conoscere con una satira trasgressiva dai toni acri e sarcastici e dal lungo titolo Tentativo di descrizione di un pranzo di teste a Parigi, Francia (Tentative de description d’un diner de tetes a Paris, France). 

Prévert è stato anche un grande cantautore: ha scritto quasi 100 canzoni, ed è sua la bellissima Le foglie morte (Le feuilles mortes), emblema della canzone francese di tutti i tempi, musicata da Joseph Kosma (compositore ungherese fuggito dalla Germania), che è entrata a pieno titolo nella storia della musica. Come non ricordare l’emozione suscitata dalle bellissime parole di Prévert cantate dalla struggente Edith Piaf o dalla diafana Juliette Greco (la musa degli esistenzialisti) o dall’affascinante Yves Montand: «Oh, vorrei tanto che anche tu ricordassi / i giorni felici del nostro amore / Com’era più bella la vita / E com’era più bruciante il sole / Le foglie morte cadono a mucchi… / Vedi: non ho dimenticato / Le foglie morte cadono a mucchi / come i ricordi, e i rimpianti / e il vento del nord porta via tutto / nella più fredda notte che dimentica / Vedi: non ho dimenticato / la canzone che mi cantavi / è una canzone che ci somiglia / Tu che mi amavi / e io ti amavo / E vivevamo, noi due, insieme / tu che mi amavi / io che ti amavo / Ma la vita separa chi si ama / piano piano / senza nessun rumore / e il mare cancella sulla sabbia / i passi degli amanti divisi / […] / Eri la mia più dolce amica… / Ma non ho ormai che rimpianti / E la canzone che tu cantavi / la sentirò per sempre / […]» (da “Jacques Prévert – Le Foglie Morte”, a cura di Maurizio Cucchi, Le fenici tascabili, Ugo Guanda Editore, Parma 1981). E alcuni refrain si ripetono in un’affascinante maniera nostalgica e malinconica. Il poeta francese Paul Verlaine ha scritto la Canzone d’autunno che presenta una certa affinità con il tema di Prévert: «I singhiozzi lunghi / dei violini / d’autunno / mi feriscono il cuore / con languore / monotono. / Ansimante / e smorto, quando / l’ora rintocca, / io mi ricordo / dei giorni antichi / e piango; / e me ne vado / nel vento ostile / che mi trascina / di qua e di là / come la foglia / morta.» (nella traduzione di Lanfranco Binni, Garzanti, Milano 1993).

Le poesie più belle di Prévert sono raccolte in Parole (Paroles) (1946), Storie (Histoires) (1946), Spettacolo (Spectacle) (1951), Le Grand Bal du Printemps (Il grande ballo di primavera) e La pioggia e il bel tempo (La pluie et le beau temps) (1955). Pubblicò in seguito le raccolte di versi Storie – Altre storie (Histoires – D’autre histoires) (1963), Cose ed altro (Choses et autres) (1972) e Alberi (Arbres) (1976).

Nonostante qualche momentaneo periodo di crisi, Jacques Prévert fece parte del movimento surrealista e frequentò il “Groupe Octobre” della Federazione Teatro Operaio. Per questa struttura teatrale di sinistra, che promuoveva una forma di “teatro sociale”, scrisse numerosi testi di drammaturgia, messi in scena tra il 1932 e il 1937. Dal 1945 riprese l’attività teatrale, lavorando insieme a Pablo Picasso per la rappresentazione del balletto L’incontro (Le rendez-vous).

Oltre alle poesie e alle opere teatrali, Prévert amò la cinematografia e fece parte di quella scuola francese degli anni Trenta che venne definita del “realismo poetico” per i suoi film, e ne rappresentò prevalentemente «il filone pessimista e drammatico, portati come sono alla descrizione di un ambiente reso amaro dalla società e dalla lotta per la vita» (in Capitolo 5, L’età d'oro del cinema francese, “Il Cinema – Grande storia illustrata”, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981). Troverebbero le origini nel “Verismo” della narrativa di Emile Zola (1840–1902) con i suoi interpreti costretti nel ruolo di “bestie umane”. Nel 1932 Jacques Prévert esordì nel cinema, scrivendo la sceneggiatura per il film Affare fatto (L’affaire est dans le sac), diretto dal fratello Pierre, appassionato di cinema e aiuto–regista di Jean Renoir (1914–1993); il film era una satirica astrazione intellettuale e ha scritto Gianni Canova (in Cinema, le garzantine, Garzanti, 2009): «definito un esempio di “burlesco poetico”, con echi surrealisti e anarchici, il film non viene apprezzato dal pubblico, abituato alle commedie brillanti americane». Jacques preparò, quindi, per registi famosi delle straordinarie sceneggiature. Tra il 1938 e il 1944 si dedicò prevalentemente all’attività cinematografica (nel 1938 fu anche a Hollywood), collaborando con Jean Grémillon (1901–1959) – regista di grande ispirazione e «fascinazione visiva» – con cui fece Tempesta (Remorques) (1940) e Luci d'estate (Lumière d'été) (1942). Scrisse per Marcel Carné (1906–1996) le sceneggiature degli splendidi film Quai des brumes (Il porto delle nebbie) (1938) e Alba tragica (Le jour se Lève) (1939) (interpretati da un grande Jean Gabin) e Les enfants du paradis (1945) (il cui titolo italiano è stato trasformato romanticamente in Amanti perduti). Quest’ultimo film rappresenta veramente l’epopea dell’amore impossibile dall’esito tragico e ha come protagonista il triste e appassionato mimo bianco Baptiste, interpretato da un grande e malinconico Jean-Louis Barrault (1910–1994) perduto d’amore per l’enigmatica cortigiana Garance, interpretata dalla magica Arletty (1898–1992). Seguì Mentre Parigi dorme (Les portes de la nuit) (1946). A proposito delle sceneggiature scritte da Jacques per Marcel Carné (uno dei più ispirati e crudi registi francesi del periodo, dal linguaggio alto e dalle intense atmosfere, i cui film sono autentici capolavori dello schermo), ha scritto Gianni Canova (in Cinema, le garzantine, Garzanti, 2009): «tutte caratterizzate dalla presenza ossessiva del destino, dalla solitudine, dalla morte, dall’infelicità amorosa». In Marcel Carné (“Il Cinema – Grande storia illustrata”, Ist. Geografico De Agostini, Novara 1981), è scritto: «Così si configurano i temi pressoché costanti della coppia Carné–Prévert individuati da Georges Sadoul nell’“amore che, solo, può dare la felicità, ma che non può durare a lungo, travolto dal destino; la lotta del Bene e del Male in cui i cattivi hanno sempre la meglio; eroi proletari di cui la società ha fatto dei criminali, mai banditi di professione: 'eroi' che sognano un 'altrove' dove l’amore sia possibile ed eterno, scontrandosi con un Destino spesso simbolizzato da uno dei protagonisti o dallo stesso ambiente. E questa fatalità è in definitiva espressione di un ordine sociale, le cui possibilità di modificazione sono viste con pessimismo”». Quel pessimismo era ispirato dalla situazione storica della Francia in cui sembrava svanita ogni speranza sotto l’avanzare del nazifascismo, con le ombre minacciose di una guerra incombente; e quei film divenivano «una metafora dello sfacelo politico e morale», «barometro della sua epoca» ma non «causa delle tempeste rispecchiate e previste».

In seguito Prévert elaborò per il noto regista Jean Renoir la sceneggiatura di Le crime de Monsieur Lange (Il delitto del signor Lange).

Fra il 1961 e il 1968 lavorò per la televisione, collaborando attivamente con il fratello Pierre.

Nel 1947 Jacques Prévert aveva sposato Janine Tricotet, che gli diede la figlia Michelle. Nel 1948 lo scrittore subì un grave incidente, precipitando misteriosamente da una finestra degli uffici della radio e rimanendo in coma per diverse settimane: questo trauma richiese una convalescenza di alcuni anni. Nell’ultimo periodo della sua esistenza si dedicò – oltre che alla scrittura poetica – alla composizione di collage, che espose in una mostra e che furono pubblicati in Guazzabuglio (Fatras), e si concentrò nella scrittura dei due saggi L’universo di Klee (L’universe de Klee) e Juan Mirò.

Distrutto da un cancro al polmone, morì a Omonville–la–Petite l’11 aprile del 1977 dopo lunghi anni di sofferenze, confortato dall’amore appassionato del suo pubblico e dall’affetto di pochi e affezionati amici (Yves Montand, Juliette Greco, Raymond Queneau, Joseph Losey e Serge Reggiani). In base ai dati di un recente sondaggio popolare, Prévert è stato nominato «scrittore del secolo» ed è stato preferito a grandi autori francesi del calibro di Albert Camus (1913–1960), premio Nobel nel 1957, o di Marcel Proust (1871–1922).