Hermann Hesse e un virtuoso del gioco del corteggiamento senza amore

Hermann Hesse                     Locandina di Siddhartha

In un piccolo racconto giovanile (1906), dal titolo Amore (Liebe) – tratto da un tascabile Newton intitolato “Amore” che contiene diversi piccoli racconti e poesie dedicate all’amore, scritti da Hermann Hesse nel periodo compreso tra il 1906 e il 1918 – l’autore analizza l’intima essenza dell’amore, la quale non è né l’arte del corteggiamento né la facilità della conquista amorosa, che non sono in grado di dare felicità o appagamento.

Nel racconto, il narratore parla del signor Thomas Höpfner, un suo amico; tra tutte le persone di sua conoscenza, egli è «colui che ha maggiore esperienza dell’amore». Scrive Hesse: «Perlomeno ha avuto molte donne, conosce le arti del corteggiamento per la lunga pratica che ne ha fatto e può gloriarsi di moltissime conquiste. Quando me le racconta mi sembra di essere uno scolaretto. A dire il vero qualche volta nel mio intimo più segreto penso che egli stesso non capisca la vera essenza dell’amore molto più di uno di noi. Non credo che gli sia capitato spesso nella vita di aver vegliato e penato per notti a fianco di una donna amata. Ne ha comunque raramente avuto bisogno, e glielo voglio concedere in quanto, a causa dei suoi successi, non è un uomo felice. Lo vedo invece non di rado confuso per uno stato di leggera malinconia, e la sua condotta nel complesso ha un qualcosa come di calma rassegnata, mite, che non sempre sembra appagamento. Be’, queste sono solo congetture, e forse illusioni. Con la psicologia si possono scrivere libri, ma non penetrare nel cuore dell’uomo, e per giunta io non sono uno psicologo. Pur sempre mi sembra che a volte il mio amico Thomas sia soltanto un virtuoso nel gioco dell’amore, perché a lui dell’amore, che non è più un gioco, manca qualcosa, e che egli sia malinconico proprio perché percepisce dentro di sé quella mancanza e se ne cruccia. Pure congetture, forse illusioni.».

Davanti a una bottiglia di vino, mentre chiacchieravano, Thomas Höpfner ha raccontato all’amico il suo incontro con la signora Förster e «non si trattava di una vera e propria esperienza o di un’avventura, ma soltanto di uno stato d’animo, di un aneddoto lirico».

La signora Förster era una bellissima donna trentenne «che abitava in città da poco tempo e aveva fama di aver avuto molte relazioni amorose». Il marito era una nullità e il mio amico la frequentava da poco sostenendo che nulla fosse successo con lei:

«La Förster dunque», disse alla fine, arrendendosi «se ti interessa così ardentemente! Cosa devo dire? Non è successo niente con lei.»

«Proprio niente?»

«Be’, dipende. Niente che ti possa raccontare. Bisognerebbe essere un poeta.»

Risi.

«Non hai molta considerazione dei poeti.»

«Perché dovrei averla? I poeti sono di solito persone che non fanno esperienza di nulla. […] Fate sempre un rumore infernale per cose banali, qualsiasi stupidaggine basta per fare un romanzo…»

«E questa storia con la signora Förster? Anche questa un romanzo?»

«No. Uno schizzo. Una poesia. Una vibrazione dell’animo, sai.»

«Dai, ti ascolto.»

La donna era bella e lo interessava ma aveva un lungo passato: «Mi sembrava che avesse amato e conosciuto ogni tipo di uomini, ma nessuno sopportato a lungo.». Thomas si era fatto presentare ed era andato da lei un paio di volte: «In quel periodo non aveva amanti, si vedeva chiaramente.». Thomas Höpfner aveva cominciato ad avvicinarsi e a lanciare delle occhiate significative: «Una parola tenera mentre si brindava col bicchiere di vino, un baciamano che dura troppo a lungo. Lei accettava, in attesa di ciò che sarebbe poi venuto.». Una volta le aveva fatto visita in un momento in cui era sola e lei lo aveva ricevuto: «Quando fui seduto di fronte a lei mi accorsi che qui qualsiasi metodo era inopportuno. Perciò rischiai tutto e le dissi semplicemente che ero innamorato e che mi mettevo a sua disposizione.». Le disse che voleva da lei Amore e che le offriva tutto quel che era e che poteva fare per lei. La conversazione si era svolta in quel modo:

«Sì, questo lo dicono tutti. Non c’è mai nulla di nuovo nelle vostre dichiarazioni d’amore. Cosa vuole fare dunque per incantarmi? Se davvero amasse, avrebbe già da tempo fatto qualcosa.»

«Cosa per esempio?»

«Dovrebbe saperlo da sé. Avrebbe potuto digiunare per otto giorni o spararsi, o perlomeno scrivere versi.»

«Non sono un poeta.»

«Perché no? Chi ama come soltanto si dovrebbe amare diventa poeta ed eroe per un sorriso, per un cenno, per una parola di colei che ama. Se le sue poesie non son belle, tuttavia sono appassionate e piene d’amore…»

«Ha ragione signora. Non sono un poeta o un eroe, né tantomeno mi sparo. O anche se lo facessi, sarebbe per il dolore di sapere che il mio amore non è così ardente e forte, come lei dovrebbe esigere. Ma al posto di tutto ciò ho un unico, minuscolo vantaggio su quell’amante ideale: io la capisco.»

«Che cosa capisce?»

«Che lei ha il mio stesso desiderio: lei non vuole un amante, vorrebbe amare, assurdamente amare. E non può farlo.»

«Lei crede?»

«Sì. Lei cerca l’amore come lo cerco io. Non è forse così?»

«Forse.»

«Perciò può anche non avere bisogno di me, e non la seccherò più. Ma forse può ancora dirmi, prima che io vada via, se mai una volta ha incontrato il vero amore.»

La signora Förster gli aveva raccontato che una volta, forse, aveva amato. Era successo tre anni prima e allora per la prima volta aveva avuto la «sensazione di essere veramente amata». Quell'uomo l’aveva amata ma, dato che era sposata, non glielo aveva detto ma – quando si era accorto che lei non amava il marito e aveva un amante – le aveva proposto di «sciogliere il matrimonio». Pur non essendo avvenuta la separazione coniugale, quell’uomo si era curato di lei, l’aveva vegliata e era divenuto il suo sostegno e il suo amico. La signora Förster aveva concluso la conversazione, dicendo: «E quando io per voler suo lasciai il mio amante e mi dichiarai disposta ad accettarlo, egli mi rifiutò, se ne andò e non tornò mai più. Solo lui mi ha amato. Nessun altro.». Al termine, Thomas Höpfner le aveva risposto: «Addio. È meglio che io non torni più.». Dopo un attimo, aveva chiamato il cameriere e se ne era andato.

Concludendo il suo racconto, scrive Hesse: «Da questo suo racconto capii fra l’altro che a lui mancava la capacità di amare veramente. Egli stesso l’aveva confessato. Eppure non si deve dar molto credito agli uomini quando parlano dei loro difetti. Taluni si credono perfetti, perché non chiedono molto a se stessi. Il mio amico invece no, e può darsi che proprio il suo ideale di un vero amore lo abbia fatto divenire così com’è. Ma forse quell’uomo intelligente mi ha preso in giro e probabilmente quel dialogo con la signora Förster è stato solo una sua invenzione. Perché è un poeta nascosto, per quanto di ciò si schermisca. Solo congetture, forse illusioni.».

[Da “Amore”, a cura di Mirella Ulivieri, Newton Compton Editori, Roma 1993]

Appare evidente che Thomas Höpfner si ritira perché capisce che non ha mai amato di vero amore, in quanto l’amore è un sentimento interiore profondo che spinge alla vicinanza e alla cura della persona amata, al sostegno e all’amicizia disinteressata, trascendendo il sesso e la passione amorosa vera e propria e nutrendosi di molto altro ancora; certamente, una cosa che non aveva mai provato.

P.S. Da molti testi di Hermann Hesse sono stati tratti bei film.

Il romanzo Siddhartha (scritto nel 1922 e pubblicato in USA nel 1951) è la storia del viaggio spirituale (scritto in stile lirico) di un uomo indiano, Siddhartha Gautama principe di Kapilvastu, che al tempo di Budda rinuncia al lusso e alle ricchezze per vivere in ascesi e in povertà così recuperando la sua spiritualità attraverso digiuni e privazioni di ogni genere: con lui si muove il fedele amico Govinda (Siddhartha nell'antica lingua indiana del sanscrito significa: “l'uomo che ha trovato il significato della vita” e, prima di lasciare la casa del padre. Siddhartha proclama: «Voglio essere libero, voglio essere selvaggio»).

Nel 1972 ne è stato tratto l'omonimo film americano, diretto da Conrad Rooks e interpretato da Shashi Kapoor, Simi Garewal e Romesh Sharma. Ha scritto Dianella Bardelli che nel 1953 Conrad Rooks (1934-2008) ricevette da leggere il libro di Hermann Hesse dalla moglie Zina Rachevsky: «“Sono impazzito per quel libro”, affermò. Sentiva che quel romanzo parlava non a lui ma di lui. Conrad e Zina abbandonarono New York e per tre anni viaggiarono in Asia; Ceylon, Thailandia e India furono le loro mete. A Bombay conobbero Sashi Kapoor, uno dei più importanti attori indiani del tempo, che diventerà il protagonista del film di Rooks tratto da romanzo di Hesse. Poi tornarono in America. […] Rooks realizzò "Siddhartha” nel 1972 e vi lavorarono solo attori indiani. Riuscì a vincere la riluttanza del governo indiano a concedere i permessi a girare il film, grazie all'intervento di Indira Gandhi, sua amica personale. Il film fu girato nel Nord dell'India nella città santa di Rhishkesh e nei palazzi e nelle proprietà del Maharajah di Bharatpur. Rooks finanziò di tasca propria gran parte del film, ne fu lo sceneggiatore e il regista. Le musiche che accompagnano tutto il film si devono a compositori e interpreti indiani, le parole dei brani musicali sono tratte da poesie di Tagore. Come direttore della fotografia Rooks si avvalse dello svedese Sven Nykuist, già collaboratore di Bergman. Alla loro intesa nel lavoro si devono l'assoluta perfezione e bellezza delle inquadrature dei paesaggi, delle foreste, dei palazzi e dei fiumi di questa India incontaminata (perché inaccessibile, in quanto proprietà privata). Finito il film, che ebbe un grande successo in India ma non in America, Rooks tornò a New York. Da allora non ha più girato nessun film. Dal 1984 è vissuto per venti anni a Pattaya in Thailandia. È morto a New York nel 2008. […] Ma è veramente bella questa India mitica in cui si viaggia a piedi, si vive nelle foreste, si chiede e si ottiene cibo se si ha fame, ci si immerge e si attraversano fiumi azzurri, puliti e limpidi. Un mondo dell'immaginazione, un'India della fantasia, ma non è sempre così nell'arte? “Giri la realtà”, dice Rooks nell'intervista, “ma la fai apparire irreale”.». E Siddhartha incontrerà poi Kamala che gli insegnerà l'arte dell'amore: «“Sarai il mio maestro”, le dice, “il mio guru”»; e la vicenda di Kamala diventerà simile a quella dell'amata Zina Rachevsky (Kamala morirà per il morso di un serpente, Zina per un avvelenamento rimasto sconosciuto durante il suo ritiro in un remoto monastero). Al termine della sua vita Siddhartha accetterà di divenire un umile barcaiolo traghettatore nel fiume che tanto ama; scrive la Bardelli: «Alla fine del film Siddhartha e Govinda si ritrovano. “Un uomo non è mai solo santo o solo peccatore”, dice all'amico ritrovato, “il Buddha si trova nel ladro e nella prostituta. Dio è ovunque. Ecco perché non credo ai maestri. Il fiume è il miglior maestro”.» (gennaio 2011, 

http://www.lankelot.eu/cinema/rooks-conrad-siddhartha.html).

Il regista Florian Gallenberger (premio Oscar nel 2000 per un cortometraggio e regista nel 2009 del film di successo “John Rabe”) sta preparando una versione cinematografica di Narciso e Boccadoro, stupendo racconto di ambientazione medievale di Hermann Hesse. Ha detto Gallenberger: «Si tratta di un sogno lungamente accarezzato, ho letto il libro quando ero al liceo, a diciassette anni, e ne sono stato subito conquistato; ho cercato di ottenerne i diritti per anni, ma ci sono riuscito soltanto ora.».

Ivàn Turgenev, un arrangiatore di passioni e sentimenti

Ivàn Turgenev 

Locandine film

Ivàn Sergeevič Turgenev, grande scrittore russo e classico da non dimenticare, ha scritto sempre dell’amore in tutte le sue forme, passando dall’amore tenero e puro a quello egoistico e torbido (spesso un vero e proprio gioco sentimentale), dal desiderio ardente (spesso un vero e proprio fuoco bruciante) alla passione cupa e travolgente (spesso un sentimento tragico e fatale). Diversi suoi scritti (tra cui il romanzo Padri e figli) sono considerati capolavori della letteratura russa, e non solo, del xix secolo.

Turgenev nacque a Orel, nella omonima provincia russa, il 9 novembre del 1818. Era il figlio di un prestante ufficiale degli ussari (di nobili origini tartare ma senza soldi, morto quando Ivàn aveva sedici anni) e di una proprietaria terriera piena di denaro. La madre, insoddisfatta, amava non riamata il bel marito molto più giovane di lei ed era una donna tirannica e inflessibile in famiglia, e dura e dispotica con la servitù (l’identica situazione del racconto Primo amore, già passato in rassegna nel post precedente). Questa madre terribile tentò di tagliare al figlio qualsiasi aiuto finanziario, cercando di diseredarlo e d’interdirlo, e ne segnò in modo indelebile il carattere (alto e imponente, divenne tremendamente timido e riservato; aveva scritto: «La felicità di ciascuno è costruita sull’infelicità di un altro»). Con lei, Ivàn ebbe rapporti difficilissimi e rotture clamorose. L’aver trascorso la sua infanzia nella tenuta materna di Spasskoe (insieme ai fratelli Nikolaj e Sergej) mise ben presto Turgevev a contatto con la crudeltà di trattamento dei servi della gleba e ne scatenò i vivaci rigurgiti di rivolta contro la chiusa società russa e contro la madre che ne era una spaventosa rappresentante. Questo substrato familiare lo rese un profondo analista degli archetipi familiari russi del suo periodo e dei relativi difficili rapporti interpersonali.

Turgenev studiò filosofia presso le università di Mosca e Pietroburgo, ove si legò a Puskin e Gogol’ che brillavano nel mondo letterario del tempo. Dal 1838 al 1841 studiò anche all’estero (soprattutto a Berlino) e fu anche in Italia: ebbe così modo di conoscere e frequentare i circoli filosofici hegeliani e gli scrittori esuli appartenenti alla corrente dell’idealismo russo. Rientrato in Russia, era talmente convinto della bontà della modernità della società dell’Europa Occidentale rispetto a quella russa da sposare le idee “filo–occidentali” e da fraternizzare con gli esponenti del progressismo e dell’occidentalismo (in contrapposizione alle posizioni “slavofile” e conservatrici).

Nel 1841 Ivàn visse un amore infelice per una intelligente e bella ragazza che faceva parte della schiera dei servi della madre: avrebbe voluto sposarla ma l’implacabile genitrice allontanò la giovane, togliendole la bimba nata dalla relazione, che fece crescere come una serva tra i servi. Soltanto più tardi, Turgenev seppe di Pelageja, la figlia naturale, e dopo un tremendo litigio la portò via cercando di sistemarla degnamente. Aveva scritto: «Guai al cuore che non ha amato fin da giovane! […] L’anima degli altri è come un bosco oscuro, specialmente l’anima di una fanciulla. […] Voi non potete immaginare ciò che un giovane inesperto, educato alla maniera sbagliata, può scambiare per amore!» (da “Un nido di nobili” del 1859).

Tra il 1841 e il 1843 lo scrittore svolse un’attività burocratica presso il Ministero degli Interni (ottenuta a causa delle pressioni materne) ma continuò a interessarsi di poesia romantica. Nel 1843 esordì con il primo volume di versi Parasa (che fu ben accolto dalla critica) e con il lavoro teatrale Un’imprudenza, mentre nel 1844 pubblicò il suo primo racconto in prosa Andrej Kolosov. I suoi primi lavori letterari rivelarono un talento geniale e furono accolti bene dal pubblico e dalla critica, rappresentata soprattutto dal critico letterario russo anti–tradizionalista e progressista Vissarion Grigorevič Belìnskij (1811-1848), che tanta influenza ebbe sulla “intelligencija” socialista e su tutta la generazione degli scrittori russi della seconda metà dell’Ottocento (fu il critico che diede slancio all’iniziale carriera di Dostoevskij, allontanandosi poi dalle sue posizioni ideologiche).

Pur essendo amico di uomini politici russi, Turgenev rifuggì da qualsiasi impegno sociale e ignorò le motivazioni ideologico–politiche del mondo russo, a differenza dei suoi contemporanei Tolstoj e Dostoevskij, che non lo amarono considerandolo un nichilista senza convinzioni e senza consistenza.

Dal 1847 sino alla morte, visse sempre all’estero, sia per sganciarsi dall’incombente presenza della madre (della quale lo infastidiva anche il solo ricordo), sia per stare accanto all’amata di sempre, alla passione di tutta una vita, la cantante–attrice di origini spagnole Pauline Garcia Viardot. Con lei Turgenev instaurò uno strano rapporto a tre: Ivàn era, infatti, molto amico anche del marito di lei e seguiva la famiglia Viardot in tutti i suoi spostamenti. Fu in Germania (a Baden–Baden), in Inghilterra (dopo lo scoppio della guerra franco–prussiana), e in Francia ove comprò una villa nei pressi di Parigi. In tutti questi suoi soggiorni si legò di amicizia con molti grandi scrittori stranieri del tempo, frequentando i salotti letterari alla maniera di un ambasciatore ideale della letteratura russa. In tal modo ebbe il merito di far conoscere all’estero i grandi capolavori russi, che venivano tradotti in francese proprio dal marito di Pauline. Turgenev divenne così uno dei più occidentali tra i letterati russi, circondato da stima e rinomanza internazionale: la prestigiosa università di Oxford gli conferì una laurea Honoris Causa in Diritto. Intellettuale ateo e liberal–democratico, pur vivendo in una società arretrata ma agli albori del socialismo, con la denuncia dei suoi scritti, seppe dare un contributo notevole all’abolizione della servitù della gleba. Fu il primo russo a rappresentare nella sua opera gli umili servi della gleba, osservati nell’ambito delle loro difficoltà esistenziali, mai descritti come personaggi grotteschi bensì come individui ricchi di dignità: e ciò senza eccedere nella retorica o nelle descrizioni di cieca brutalità. Il libro Racconti di un cacciatore (1852), formato da storie d’ambiente rurale e contadino, rappresentate con grande sensibilità, al di là degli stessi intendimenti di Turgenev, è stato considerato come un forte atto d’accusa di questa barbara servitù. Sembra che questo volume abbia avuto una positiva influenza sullo zar Alessandro ii, che stava proprio pensando a una qualche emancipazione dei servi della gleba.

Rientrato in Russia nel 1852, Turgenev ebbe dei problemi a causa di un necrologio anticonformista e troppo acceso scritto in occasione della morte di Nikolaj Gogol’ (1809-1852), che idolatrava; vi scriveva tra l’altro: «Gogol’ è morto! […] quale cuore russo non è scosso da queste tre semplici parole? […] egli se ne è andato, quell’uomo che ora noi abbiamo il diritto, l’amaro diritto conferitoci dalla sua morte, di chiamare Gogol’ il Grande». Fu arrestato per un mese, ma si trattò in realtà soltanto di un pretesto: gli si facevano pagare i duri atteggiamenti di denuncia e di critica del periodo precedente. Durante un anno di esilio forzato fu recluso presso la tenuta che aveva ereditato dopo la morte della madre, avvenuta nel 1850, senza che il poeta riuscisse a vederla ancora in vita.

Così come non furono facili i rapporti di Ivàn con gli scrittori russi, non lo furono neanche quelli con il pubblico russo, dal momento che i lettori di allora pretendevano dai loro autori un forte impegno ideologico e un’alta funzione di guida che facevano fatica a rintracciare nell’umile realismo delle storie di Turgenev. Questi contrasti scatenavano critiche e polemiche a non finire che amareggiavano moltissimo lo scrittore, il quale si sentì sempre un incompreso. Nonostante ciò, nel 1857 a Baden–Baden aiutò economicamente sia Tolstoj, che aveva perso tutto al gioco e non poteva ritornare i patria, sia Dostoevskij completamente rovinato dalla passione per il gioco d’azzardo.

Nelle opere di quel periodo Rudin (1857) – il protagonista era un rappresentante del mondo intellettuale degli anni quaranta – , Un nido di nobili (1859) e All’epoca (1960) dai contenuti molto anticonformisti, prese forma il ruolo dell’“uomo superfluo”, dell’idealista buono, infiammato ed eloquente (attivo solo a parole) ma nella realtà un uomo debole e inetto, privo di volontà e incapace sia di azioni che di scelte.

Tra i suoi libri, fu soprattutto il grande capolavoro Padri e figli (1862) a non essere capito né dai progressisti né dai conservatori (fu attaccato soprattutto da parte dei giovani radicali, che vi videro una canzonatura, anzi una caricatura, della nuova generazione degli anni Sessanta e una difesa connivente della reazione). In realtà, in questa sorta di romanzo sociale, in modo autobiografico Turgenev aveva rappresentato il contrasto tra le generazioni, evidenziando la discontinuità e la separatezza di due mondi spirituali diversi che vivevano di frizioni e fratture dolorose: la vecchia generazione dei padri (aristocratici idealisti ma immobili e legati a un passato pieno di privilegi) e quella giovane dei figli (anti–idealisti, anzi materialisti o nichilisti, ma democratici e desiderosi di profondo rinnovamento). Riuscì ad analizzare nella profondità quel conflitto generazionale e a raccontare quella crisi esistenziale che avvertiva già da antesignano ma che per gli altri sarebbe esplosa più tardi. Questo particolare conflitto tra gli intellettuali degli anni Quaranta e quelli degli anni Sessanta sarà nel 1873 l’argomento anche del capolavoro di Dostoevskij “I Demoni”.

Turgenev scrisse in seguito altri due romanzi: Fumo (1867), parodia dei russi emigrati per motivi politici (il fumo emesso dal treno era la metafora della confusione della vita che avvolgeva lui e l’amata Russia), e Terra vergine (1877), dedicato al risveglio delle coscienze nel movimento rivoluzionario russo (quest’opera avrebbe dovuto costituire il romanzo nuovo per gli uomini nuovi, in grado di preparare appunto questa rivoluzione).

Scrisse anche per il teatro, ammantando di moderno realismo psicologico i suoi testi, tra i quali è degno di nota Un mese in campagna (1850). Scrisse inoltre quattro volumi di racconti, per i quali è considerato veramente grande: quelli appartenenti al primo periodo erano ispirati a un lieve realismo lirico–sentimentale mentre quelli appartenenti al secondo periodo, ricchi di fantasiosa malinconia e di una concezione tragica della vita umana, svelavano l’angoscia esistenziale che attanagliò Turgenev negli ultimi anni di vita. Di grande bellezza e d’intenso approfondimento psicologico sono: Asja (1858), Primo amore (1860) e Acque di primavera (1872). Nel 1868 scrisse Memorie letterarie e di vita, e nel 1882 – un anno prima della morte avvenuta a Bougival, Parigi, il 3 settembre del 1883 per un tumore alla spina dorsale – Poesie in prosa (o Senilia), dominate dal triste presentimento della morte vicina (aveva scritto: «Sì, prova un po’ a negare la morte. È lei che ti nega, e basta!»). Per suo espresso desiderio, la salma fu tumulata nel cimitero della città di Pietroburgo, ove aveva lasciato i suoi legami più tenaci e il più profondo attaccamento, a dispetto delle sue lunghe assenze.

A proposito di questo forte legame di Ivàn Turgenev con la sua terra natale, ha osservato la critica (La Nuova Enciclopedia della Letteratura Garzanti, Garzanti editore, Milano 1985): «Ma le sue radici erano nella Russia del suo tempo, di cui seppe registrare la complessità, l’inquietante, tragico conflitto fra il bisogno di nuovo e l’attaccamento spesso disperato al vecchio. I suoi romanzi in una lingua tra le più limpide e perfette nella storia letteraria russa dopo Puškin, non sono, come certi contemporanei credettero, serie indagini sociologiche, bensì attente letture psicologiche di un’epoca di grande fermento. E i suoi personaggi rimangono esempi ancor oggi suggestivi di tormentata ambiguità, di sotterranea crescita spirituale.».

Scrisse il critico e scrittore statunitense Edmund Wilson (1895-1972): «La particolare abilità di Turgenev consiste nel mostrare, attraverso i rapporti con gli altri, quello che le persone realmente sono. Per questo riesce così bene nella rappresentazione dei vari tipi di società.».

P.S. Due altri bei film (insieme a quelli considerati nel post precedente), tratti da opere di Turgenev, sono:

- Nido di gentiluomini (1969), film prodotto in Unione Sovietica e diretto da Andrei Konchalovsky, con Irina Kupchenko, Leonid Kulagin, Beata Tyszkiewicz, Tamara Chernova, Viktor Sergachyov, Vasili Merkuryev, Aleksandr Kostomolotsky, Mariya Durasova, Vladimir Kochurikhin e Sergei Nikonenko. è la storia di Fedor, un giovane appartenente a un’antica famiglia nobiliare che riceve una educazione severa che include il disprezzo per il genere femminile; s’innamora di Varvara e la sposa, ma lei lo tradisce e lo lascia cadendo sempre più in basso. Fedor non saprà allora mettere a frutto il suo amore per Liza, una tenera e ingenua fanciulla, che finirà la sua vita in un convento, in una regione remota della Russia.

- Acque di primavera (1989), film franco–anglo–italiano che partecipò al Festival di Cannes, di Jerzy Skolimowski, con Timothy Hutton, Nastassja Kinski, Valeria Golino e William Forsythe (alla fotografia ha partecipato Dante Spinotti) è il ritratto tenero ed elegante di un uomo debole, il giovane proprietario terriero russo Dimitri Sanin, combattuto tra due donne forti, la ragazza di origine italiana Gemma Rosselli conosciuta durante un suo viaggio, e la ricchissima Maria Nicolaievna, moglie del principe Ippolito Polozof, suo amico, che lo seduce vivendo con lui un’ardente breve relazione sentimentale e provocando la rottura con Gemma, che Dimitri rimpiangerà per tutta la vita.

Primo amore di Turgenev - Umiliazione e gelosia di un adolescente

   Ivàn Turgenev e locandine film

“Primo amore” è un piccolo grande racconto di Ivàn Turgenev (Orel, Russia, 1818-1883) che si muove sul filo rosso dell’autobiografia, nel quale Vladimir Petrovic racconta per iscritto agli amici il suo primo amore, che è stato «effettivamente tra i non comuni».

Il sedicenne Volodja, innocente e ingenuo, vive in una dacia in campagna e conosce una vicina di casa ventunenne, l’affascinante principessina Zinaida, nata dal matrimonio dell’umile figlia di un commesso con un principe rovinato dal gioco e da speculazioni sbagliate. Le due donne vivono in una povera casa in affitto, in mezzo a grandi difficoltà economiche. La ragazza, che aspirerebbe a vivere liberamente e che ama essere corteggiata, è circondata da diversi uomini, giovani e meno giovani, tutti innamorati di lei, tra i quali Belovzorov, un ragazzone ruvido e serio che l’ha chiesta in sposa ma inutilmente. Volodja s’innamora perdutamente – come soltanto ci si può innamorare a sedici anni – della giovane donna, che ora lo illude ora lo respinge. Con la sua sensibilità esasperata si accorge ben presto che Zinaida è innamorata di un altro; disperato e geloso, scopre con angoscia che ha una relazione col padre Pjotr, che Volodja ama teneramente ma che anche teme per il carattere severo e mutevole. La madre – ricca e molto più anziana del marito – scopre la relazione, e Volodja ritorna in città insieme ai genitori. Due anni dopo il padre muore appena quarantaduenne per un colpo apoplettico e, quattro anni dopo, Volodja scopre che Zinaida si è sposata e che è morta di parto. Il racconto è così bello che ho cercato di farne una sintesi antologica, nel tentativo di farne assaporare appieno il gusto romantico!

La storia si svolge nell’estate del 1833, in una dacia signorile presa in affitto; Volodja si stava preparando per l’ammissione all’università, studiando pochissimo e senza affrettarsi: «Nessuno limitava la mia libertà. Facevo quel che volevo […] Mio padre mi trattava con indifferenza e dolcezza; la mamma quasi non mi rivolgeva l’attenzione, benché, tranne me, non avesse altri figli: l’assorbivano altre preoccupazioni. Mio padre, un uomo ancora giovane e molto bello, l’aveva sposata per interesse; lei gli passava dieci anni. La mamma conduceva una vita triste: si agitava continuamente, si consumava di gelosia, si arrabbiava – ma mai in presenza di mio padre; ne aveva molta paura e lui si comportava in maniera rigida, fredda e distaccata. Non ho mai visto un uomo più squisitamente tranquillo, sicuro di sé e dispotico.». Il sangue del ragazzo scorreva veloce e il cuore mi doleva in modo dolce e ridicolo: «[…] aspettavo tutto, mi intimidivo di qualcosa e mi meravigliavo di tutto, stavo sul chi vive; la fantasia lavorava e correva rapida intorno alle stesse idee, come all’alba i rondoni intorno al campanile; […] Ricordo, in quel tempo, l’immagine di una donna; il miraggio dell’amore femminile non affiorava quasi mai nella mia mente con contorni definiti; in tutto ciò che pensavo, che sentivo, si nascondeva un presentimento semicosciente, pudico, di qualcosa di nuovo, di indicibilmente dolce, di femminile… Questo presentimento, questa attesa penetrava tutto il mio essere: io la respiravo, risuonava per le mie vene, in ogni goccia di sangue… era destino che presto si realizzasse.».

Tre settimane dopo il padiglione di destra (che era vuoto) veniva preso in affitto dalla principessa Zasekina, molto povera. Così Volodja la vide la prima volta: «Ad alcuni passi da me, nel praticello, tra cespugli verdi di lampone, c’era una fanciulla alta e slanciata con un vestito striato rosa ed un fazzolettino bianco sulla testa; le si affollavano intorno quattro giovani e lei, a turno, dava loro un colpetto sulla fronte con dei fiorellini grigi dei quali non so il nome ma che sono conosciutissimi dai bambini; […] avrei dato tutto il mondo perché quelle piccole ed adorabili dita colpissero anche la mia fronte. Il fucile mi scivolò sull’erba, dimenticai tutto; divoravo con gli occhi il corpo armonioso, il collo, le belle mani, i capelli biondi un poco arruffati sotto il fazzolettino bianco, gli occhi socchiusi e intelligenti, le ciglia e, sotto di esse, le guance delicate… In quello stesso momento anche la fanciulla si girò… Vidi due enormi occhi grigi su  un viso mobile e vivace – e questo viso di colpo cominciò tutto a tremare, a ridere, vi balenarono dei denti bianchi, le sopracciglia si sollevarono in maniera buffa… arrossii, raccolsi da terra il fucile e, inseguito da una risata squillante ma non cattiva, fuggii nella mia camera, mi gettai sul letto e chiusi il viso tra le mani. Il cuore mi batteva forte; provavo una grande vergogna e una gran gioia: sentivo un’agitazione straordinaria.».

La mamma di Volodja, che aveva ricevuto una lettera scritta in una lingua sgrammaticata dalla principessa, mandò il ragazzo per pregarla di favorire da lei verso l’una. Si realizzavano imprevedibilmente e rapidamente i desideri segreti di Volodja, che lo rallegravano e spaventavano. Volodja si presentò alla principessa Zasekina e le illustrò l’impegno della madre, riferendole l’invito a prendere il tè da lei: «In quel momento, si aprì di colpo l’altra porta del salotto e sulla soglia comparve la fanciulla che avevo visto il giorno prima nel giardino. Mi diede la mano e sul suo viso balenò un sorrisetto. […] Approfittai del fatto che non sollevava gli occhi e cominciai ad osservarla, da prima di soppiatto poi sempre più arditamente. Il suo viso mi sembrava ancora più affascinante del giorno prima: tutto in esso era così delicato, intelligente e caro. […] La osservavo: come mi era cara e vicina! Mi sembrava di conoscerla da chissà quanto tempo e, prima di averla conosciuta, di non aver saputo niente, di non aver vissuto… indossava un vestito scuro, ormai liso, con un grembiule. Avrei carezzato volentieri ogni piega di quel vestito e di quel grembiule. Di sotto il vestito comparivano le punte degli stivaletti: con venerazione mi sarei inginocchiato ai suoi piedi… “Ecco, sono seduto davanti a lei – pensavo – l’ho conosciuta… che felicità! dio mio!”. Per poco non cascai giù dalla sedia per l’entusiasmo, ma dondolai solo un poco le gambe, come un bambino che gode. Stavo bene, come un pesce nell’acqua, e per l’eternità non mi sarei mosso da quella stanza, non avrei abbandonato quel posto.».

All’improvviso era entrato Belovzorov, «un giovane biondo e ricciuto, un ussaro con la faccia vermiglia e gli occhi sporgenti», portando un gattino che aveva attirato tutta l’attenzione di Zinaida. Volodja ritornò a casa molto triste, sforzandosi di non piangere perché era geloso dell’ussaro. Volodia restava sempre affascinato dal «baccano indiavolato», dall’«allegria senza cerimonie» e dai «rapporti insoliti con gente sconosciuta» che lo coinvolgevano durante le riunioni serali in casa di Zinaida e che lo facevano ubriacare come per il vino. Una notte al ritorno da una di queste serate indimenticabili, aveva spento la candela ma non riusciva a dormire: «Mi sedetti su una sedia e me ne stetti lì incantato. Ciò che provavo era così nuovo e così dolce… Me ne stavo seduto, immobile, e, girando appena lo sguardo intorno, respiravo lentamente; ora ridevo in silenzio, ricordando, ora mi sentivo gelare al pensiero che ero innamorato, che, ecco, era lui, l’amore. Il viso di Zinaida mi ondeggiava davanti nell’oscurità – senza scomparire mai; le sue labbra sorridevano sempre in quel modo enigmatico, gli occhi mi osservavano un poco di traverso, interrogativi, pensierosi e teneri… come nell’istante in cui mi ero separato da lei. […] Sentivo una grande stanchezza e quiete… ma l’immagine di Zinaida continuava a correre trionfante per la mia anima. […] Oh, dolci sentimenti, dolci suoni, bontà e tranquillità di un’anima commossa, gioia struggente dei primi intenerimenti dell’amore, dove siete? Dove siete?»

Volodja amava il padre di un amore negato: «Mio padre aveva un’influenza straordinaria su di me e straordinari erano i nostri rapporti. Non si occupava quasi della mia educazione e non mi offendeva mai, rispettava la mia libertà e con me era anche gentile, solo che non mi faceva arrivare sino a lui. Lo amavo e lo ammiravo, rappresentava per me l’immagine del vero uomo, e, dio mio, come mi sarei attaccato appassionatamente a lui se non avessi sentito continuamente le sue mani che mi respingevano! […] Più tardi, riflettendo sul suo atteggiamento, giunsi alla conclusione che aveva ben altro che me e la vita familiare; amava altro e di questo altro godeva completamente. «Prendi quello che puoi ma non lasciarti trascinare; essere indipendenti, ecco tutto il gioco della vita», mi disse una volta. […] Mio padre, prima di tutto e più di tutto voleva vivere, e viveva. Forse aveva il presentimento che non gli sarebbe toccato a lungo di godere della sua “parte” di vita: è morto a quarantadue anni.».

Volodja amava ormai irrimediabilmente: «La mia “passione” iniziò da quel giorno. Ricordo che sentivo allora qualcosa di simile a quello che deve provare uno che ottiene un impiego: avevo cessato di essere un ragazzetto, ero innamorato. Ho detto che da quel giorno iniziò la mia passione; potrei aggiungere che da quello stesso giorno iniziarono anche le mie sofferenze. In assenza di Zinaida languivo: non mi entrava in testa niente, mi cadeva tutto di mano, per giorni interi pensavo intensamente a lei… languivo… e in sua presenza le cose non andavano certo meglio. Ero geloso, ero cosciente della mia nullità, da sciocco mettevo il muso e da sciocco mi umiliavo – e tuttavia una forza invincibile mi trascinava da lei – e ogni volta varcavo la soglia della sua camera con un brivido involontario di felicità. Zinaida aveva indovinato subito che mi ero innamorato di lei ed io non pensavo a nasconderlo; si divertiva della mia passione, si burlava di me, mi vezzeggiava e mi tormentava. è dolce essere l’unica fonte, la causa dispotica e modesta delle più grandi gioie e del più profondo dolore per un altro – nelle mani di Zinaida ero come cera molle. Del resto, non ero il solo a esserne innamorato: tutti gli uomini che frequentavano la sua casa avevano perso la testa per lei e lei li teneva in pugno, ai suoi piedi. […] In tutto il suo essere, vivo e bello, c’era un miscuglio particolarmente affascinante di astuzia e noncuranza; […] Sì, Zinaida si burlava molto di me. Per tre settimane la vidi ogni giorno – e cosa, cosa non faceva con me! […] ero tutto preso da un sentimento indefinibile, in cui c’era di tutto: e la tristezza, e la gioia, e il presentimento del futuro, e il desiderio, e la paura della vita. Ma allora non capivo niente di tutto questo e non ero capace di dare un nome a quello che mi si stringeva dentro – o meglio, gli avrei dato un solo nome: Zinaida. Zinaida giocava sempre con me, come una gatta col topo. Ora civettava con me – ed io mi agitavo e mi sdilinquivo – ora di colpo mi respingeva – ed io non osavo avvicinarla né guardarla.».

Un giorno Volodja in giardino incontrò Zinaida seduta sull’erba, immobile; avrebbe voluto allontanarsi ma lei aveva alzato il viso pallido mostrando una tristezza così grave e una stanchezza così profonda che il cuore gli si strinse e in quel momento gli sembrò che avrebbe dato volentieri la sua vita per lei, purché non si disperasse. Zinaida si fece leggere da Volodja i versi di una famosa poesia d’amore di Puškin che recitavano: «Non amare non si può», e gli disse che un giorno avrebbe saputo. A Volodja balenò il pensiero che fosse innamorata: «Dio mio! è innamorata!». I suoi veri tormenti iniziarono allora: «Avevo perso la testa; pensavo, ripensavo e con insistenza osservavo Zinaida, anche se di nascosto, per quanto possibile. In lei c’era stato un cambiamento – era evidente. Andava a passeggiare a lungo da sola. Talvolta non si mostrava agli ospiti; se ne stava per ore intere in camera sua. Prima non le accadeva mai. Io ero diventato tutto d’un tratto straordinariamente perspicace o almeno così mi sembrava. […] Dopo poco andai a casa. “è innamorata”, mormorarono involontariamente le mie labbra. “Ma di chi?”».

Passavano i giorni e Zinaida diventava sempre più strana. Una volta Volodja le aveva visto il viso bagnato di lacrime: «Le lacrime di Zinaida mi avevano fatto perdere la testa; decisamente non sapevo cosa pensare ed ero pronto a piangere: ero proprio un bambino, nonostante i miei sedici anni. […] Non pensavo a niente e a nessuno. Avevo perso la testa e cercavo sempre luoghi solitari. Mi piacevano in modo particolare le rovine della serra. Arrampicatomi sull’alto muro, seduto come un giovane infelice, solo e triste, mi accadeva di sentire pietà per me stesso; mi piacevano tanto questi sentimenti tristi, me ne ubriacavo!». Un giorno Zinaida lo aveva sfidato a saltare dall’alto di quel muro, se veramente l’amava, e Volodja si era buttato giù senza pensarci un istante. Cadendo aveva perso i sensi e, quando era rinvenuto, con tenerezza allarmata, Zinaida gli stava dicendo che l’amava: «Il suo petto ansimava vicino al mio, le sue mani mi toccavano la testa e, all’improvviso – cosa mi succedeva! – le sue labbra tenere e fresche cominciarono a coprire il mio viso di baci… sfiorarono le mie labbra…, ma a questo punto Zinaida certo indovinò dall’espressione del mio viso che, anche se non aprivo gli occhi, ero tornato in me […] Mi alzai. […] Non finì la frase ed andò via spedita, mentre io mi sedetti un momento sulla strada… le gambe non mi reggevano. Le ortiche mi avevano punto le braccia, mi doleva la schiena e mi girava la testa; ma il senso di beatitudine che provai allora non si è ripetuto mai più nella mia vita. Era iniziato con un dolce dolore per tutte le membra ed era terminato, infine, con salti ed esclamazioni di entusiasmo. Proprio così: ero ancora un bambino. Per tutto il giorno fui così allegro e fiero, conservavo così viva sul mio viso l’impressione dei baci di Zinaida, con un brivido di estasi ricordavo ogni sua parola e così accarezzavo la mia inattesa felicità da aver persino paura; non avevo neppure il desiderio di vedere lei, la colpevole di queste nuove sensazioni. Mi pareva di non poter esigere più niente dal destino, che ora si sarebbe dovuto prendere, tirare un ultimo sospiro, e poi morire.».

La mattina seguente Voldja si era alzato presto e aveva vagato a lungo per le montagne e per i boschi: «non mi sentivo felice; ero uscito di casa con l’intenzione di darmi alla malinconia ma la gioventù, il tempo meraviglioso, l’aria fresca, il piacere della veloce camminata, la delizia di stendersi da solo sull’erba fitta mi presero tutto: il ricordo di quelle indimenticate parole, di quei baci, mi stringeva l’anima». Un giorno, il ragazzo sentì risuonare per una stradina il rumore sordo di zoccoli di cavalli e vide suo padre e Zinaida che procedevano vicini: «Mio padre le stava dicendo qualcosa, girato verso di lei con tutto il corpo e con una mano poggiata sul collo del cavallo; sorrideva. Zinaida lo ascoltava in silenzio, con gli occhi gravemente abbassati e le labbra serrate. Da prima vidi solo loro; appena dopo qualche attimo, dalla curva della valle, comparve Belovzorov in uniforme da ussaro […] Mio padre tirò le briglie e si allontanò da Zinaida, lei sollevò lentamente lo sguardo verso di lui ed entrambi si lanciarono al galoppo… Belovzorov volò dietro di loro, facendo risuonare la sciabola. “Lui è rosso come un gambero” – pensai – “ma lei… perché è così pallida? Ha cavalcato tutta la mattina ed è pallida?”».

Per sei giorni successivi Zinaida si disse malata e fece di tutto per sfuggire il ragazzo: «Involontariamente mi voltava le spalle… involontariamente; ecco cosa mi era amaro, cosa mi rattristava! Ma non c’era niente da fare, cercavo di non finirle a tiro e la spiavo da lontano, cosa che non sempre mi riusciva. Come prima, le era successo qualcosa di incomprensibile; il suo viso era diverso, era tutta diversa.». Tre giorni dopo la incontrò nel giardino e lei lo trattò con dolcezza e gli disse che era un po’ stanca e che doveva amarla ma non come prima, soltanto come un amico; gli diede poi «un bacio pulito e tranquillo», chiamandolo mio paggio: «Tutto confuso mi incamminai dietro di lei. “Questa fanciulla mite ed assennata”, – pensavo, – “è davvero la stessa Zinaida che conoscevo?”. La sua andatura mi sembrava più tranquilla, tutta la sua figura più maestosa ed armoniosa… Dio mio! Con quale nuova forza divampava in me l’amore!».

Un giorno, dopo pranzo, alla presenza di tutti i suoi giovani corteggiatori e di Volodja, Zinaida per pegno raccontò una sorta di fiaba che nascondeva la storia di un amore impossibile – quello che lei stava vivendo dolorosamente – e che accennava a una regina, che era circondata da ospiti nobili ed eleganti, ma pensava sempre e soltanto a un uomo che l’aspettava nel buio, vicino a una fontana, colui che amava e che la dominava: «Non ha un vestito ricco né pietre preziose, nessuno lo conosce ma mi aspetta ed è sicuro che io andrò, – ed io andrò e non c’è alcun potere che potrà fermarmi quando deciderò di andare da lui, di rimanere e di perdermi con lui, là, nell’oscurità del giardino, tra il fruscio degli alberi ed il mormorio della fontana…». Volodja intuiva l’allusione celata e si chiedeva chi fosse quell’uomo segreto di Zinaida: «“Un’avventuriera”, aveva detto tra sé una volta mia madre. Un’avventuriera lei, il mio idolo, la mia dea! Questa parola mi scottava, cercavo di sfuggirla sotto il cuscino, mi indignavo e, nello stesso momento in cui disapprovavo, cosa non avrei dato per essere quel fortunato vicino alla fontana!…».

E una volta era andato di notte nel giardino, accanto alla fontana, e aveva sentito un fruscio: «Cos’era? Li avevo sentiti davvero i passi o era il mio cuore che batteva? – Chi è? – balbettai in maniera appena percepibile. E cos’era di nuovo? Risate soffocate?… o il fruscio delle foglie… o un respiro proprio nell’orecchio? Cominciavo ad aver paura… – Chi c’è? – ripetei a voce ancora più bassa. […] Io aspettai, aspettai e infine me ne tornai nella mia camera, al mio letto diventato freddo. Sentivo un’agitazione straordinaria: proprio come se fossi andato a un incontro e fossi rimasto solo, passando accanto alla felicità altrui.».

Sempre più geloso dell’uomo sconosciuto, Volodja prese un coltellino e di notte ritornò nuovamente in giardino per tentare di cogliere l’amante di Zinaida: «Dei passi rapidi, leggeri e guardinghi risuonavano chiaramente nel giardino. “Eccolo… Eccolo, finalmente!” mi balenò nel cuore; cavai fuori convulsamente il coltello dalla tasca, convulsamente lo aprii – quali scintille rosse mi mulinavano negli occhi, dal terrore e dalla collera mi si rizzarono i capelli… I passi si dirigevano verso di me; mi curvai verso di essi… Comparve un uomo… dio mio! Era mio padre! Lo riconobbi subito, sebbene fosse tutto imbacuccato in un mantello scuro e avesse il cappello calato sul viso. Mi passò accanto in punta di piedi. Non mi notò anche se non ero nascosto da niente, ma ero così rattrappito e raggrinzito che mi si confondeva probabilmente con la terra stessa. Da Otello, geloso e pronto ad uccidere, mi ero trasformato in uno scolaretto… […] Dal terrore, avevo lasciato cadere il coltello per terra ma neanche mi misi a cercarlo: ero pieno di vergogna. Di colpo rinsavii.».

La mattina dopo Volodja si era alzato con il mal di testa e la sera stessa pianse tra le braccia di Zinaida con un tale impeto da spaventarla, dicendole che sapeva tutto, che si era presa gioco di lui, e che a nulla serviva il suo amore: « – Sono colpevole davanti a voi, Volodja – uscì a dire Zinaida. – Ah, quanto sono colpevole… – aggiunse e strinse le mani. – Quanto c’è di brutto, di oscuro, di cattivo in me… Ma io non mi faccio gioco di voi, io vi amo. Voi neanche sospettate perché e come… o forse lo sapete? Cosa potevo dirle? Stava davanti a me e mi guardava, ed io le appartenevo completamente, dalla testa ai piedi, non appena mi guardava… […] Faceva con me tutto quel che voleva.».

Iniziò per il ragazzo un periodo strano e febbrile, «una specie di caos nel quale si mescolavano vorticosamente i sentimenti, i pensieri, le congetture, i desideri, le gioie e le passioni più contrastanti»; aveva paura di guardare in se stesso e di dare una risposta a tutto; aveva solo fretta di vivere ma la notte dormiva perché lo aiutava la spensieratezza infantile: «Non volevo sapere se ero amato e non volevo confessarmi di non essere amato». Un forte colpo improvviso pose fine a tutto e lo gettò su una nuova strada. Volodja apprese da un domestico che una terribile scenata era accaduta tra i suoi genitori a causa della relazione del padre con la giovane principessa, rivelata alla madre da una lettera anonima: «Non scoppiai a piangere né mi diedi alla disperazione; non mi chiesi come e quando fosse accaduto tutto questo né mi meravigliai di non aver indovinato tutto prima, da tempo; non me la presi neanche con mio padre… Ciò che avevo saputo era al di sopra delle mie forze: questa scoperta improvvisa mi aveva schiacciato… Era finito tutto. Tutti i miei fiori erano stati strappati di colpo e giacevano intorno a me sparsi e calpestati.».

Il giorno dopo la mamma annunciò che si sarebbero trasferiti in città, ad Arbat, ove avevano una casa e il padre andò da lei in camera da letto e rimasero a lungo da soli: «Tutto venne fatto con tranquillità, senza fretta, la mamma ordinò pure di riverire la principessa e di farle presente il suo dispiacere, ma le condizioni di salute non le consentivano di andarla a trovare prima della partenza. Io vagavo come uno sbandato e speravo solo che tutto finisse al più presto. Solo una cosa non riuscivo a capire: come aveva potuto lei, una fanciulla giovane, una principessina, risolversi a un simile atto, sapendo che mio padre non era un uomo libero e avendo la possibilità di sposare, per esempio, Belovzorov? In cosa sperava? Come non aveva avuto paura di rovinare tutto il proprio futuro?». Volodja rifletté che quello era l’amore, quella era la passione, quella la dedizione… Volle salutare Zinaida per l’ultima volta e lei comparve in un abito scuro, pallida e con i capelli sciolti; lo pregò di non pensare che fosse malvagia, anche se certe volte lo aveva fatto soffrire. Volodja cominciò a tremare come in passato «sotto l’influenza di un fascino irresistibile, inesprimibile» e le disse: «Credetemi, Zinaida Aleksandrovna, qualunque cosa abbiate fatto, in qualunque modo mi abbiate fatto soffrire, io vi amerò e vi adorerò fino alla fine dei miei giorni. Si voltò rapidamente verso di me e, spalancate le braccia, mi abbracciò e mi baciò forte e con calore. Dio sa questo lungo bacio d’addio a chi fosse destinato ma io ne gustati con avidità la dolcezza. Sapevo che non si sarebbe ripetuto mai più. – Addio, addio, – insistevo. Lei si allontanò e andò via. Anch’io me ne andai. Non sono in grado di riferire la sensazione che mi aveva preso. Non desidererei che si ripetesse un’altra volta ma mi considererei infelice se non l’avessi mai provata. Ci trasferimmo in città. Non mi sbarazzai subito del passato né subito mi misi a studiare. La mia ferita si rimarginava lentamente; contro mio padre non nutrivo alcun sentimento cattivo. Anzi: ai miei occhi era come cresciuto… ma lasciamo agli psicologi di spiegare, come sanno, questa contraddizione.».

Un giorno, durante una loro passeggiata a cavallo, Volodja e il padre si erano persi di vista, e davanti alla finestrella di una casetta di legno il ragazzo vide il padre voltato di schiena che parlava con una donna vestita di scuro: era Zinaida: «Mi misi a osservare e cercavo di sentire. Sembrava che mio padre volesse far valere la sua opinione su qualcosa e che Zinaida non fosse d’accordo. Come fosse ora, vedo il suo viso: triste, serio, bello e con un tratto indescrivibile di devozione, di malinconia, di amore e di una certa disperazione – non posso scegliere un’altra parola. Parlava a monosillabi, teneva gli occhi bassi e sorrideva appena, rassegnata e ostinata. Solo da questo sorriso riconobbi la mia Zinaida di una volta. Mio padre alzò le spalle e si aggiustò il cappello, cosa che in lui era sempre segno di impazienza…». Irritato, il padre aveva improvvisamente alzato il frustino, e aveva dato un colpo secco sul braccio nudo di Zinaida: «Zinaida sussultò, guardò in silenzio mio padre, e levando lentamente il braccio alle labbra, baciò la ferita che vi si era aperta. Mio padre gettò via il frustino e, volando veloce sui gradini, irruppe nella casa… Zinaida si girò, tese il braccio, mandò indietro la testa e si allontanò anch’essa dalla finestra. Con quale spavento, con quale terribile sconcerto nel cuore mi gettai indietro […] Guardavo con aria stupida il fiume e non mi rendevo conto che mi scendevano le lacrime. “La battono, – pensavo, – la battono… la battono”». Volodja raggiunse il padre che stava con la testa china «e allora, per la prima e forse anche l’ultima volta, mi resi conto di quanta tenerezza e quanto dispiacere potessero esprimere i suoi tratti severi».  Il ragazzo si mise a correre tentando di raggiungerlo ma non ci riuscì: «Ecco, questo è amore, – mi dissi nuovamente, seduto di notte davanti alla mia scrivania, sulla quale già cominciavano a comparire libri e quaderni, – questa è passione!… Come non indignarsi, come tollerare un colpo da chiunque sia!… dalla mano più cara! Ma certo è possibile se si ama… Ma proprio io… immaginavo… L’ultimo mese mi aveva invecchiato molto e il mio amore, con tutte le sue agitazioni e passioni, finì per sembrare piccolo, infantile e misero davanti a quell’altro, sconosciuto, che potevo appena indovinare e che mi aveva spaventato, come un volto estraneo, bello ma minaccioso, che ci si sforzi invano di distinguere nella penombra. […]  

Due mesi dopo entrai all’università e dopo sei mesi mio padre morì (per un colpo) a Pietroburgo, dove si era appena trasferito con me e mia madre. […] La stessa mattina del giorno in cui ebbe il colpo, aveva iniziato una lettera in francese per me. “Figlio mio, – mi scriveva, – abbi timore dell’amore delle donne, di questa felicità, di questo veleno…”.».

Dopo quattro anni, Volodja venne a sapere che la principessina Zasekina aveva sposato un uomo benestante e che aspettava un bambino; dopo qualche settimana, quando era andato a trovarla nel suo albergo, era venuto però a sapere che era morta di parto: «Fu come se qualcosa mi colpisse nel cuore. Il pensiero che avrei potuto vederla, che non l’avevo vista e che non l’avrei vista mai più, questo amaro pensiero si fece strada in me con tutta la forza di un inoppugnabile biasimo. “è morta”, ripetevo, guardando inebetito il portiere; uscii quieto nella strada e camminai senza sapere dove andavo. Tutto il passato d’un tratto venne a galla e mi si presentò davanti. Ed ecco come si era risolta, a cosa aveva teso, correndo e agitandosi, tutta quella vita giovane, ardente e brillante! (…) O gioventù! gioventù! Non ti curi di nulla, come se possedessi tutti i tesori del mondo, anche la malinconia ti rallegra, anche la tristezza ti sta bene; sicura e insolente dici: guardate! Io sola vivo; ma i giorni per te arrivano e scompaiono senza traccia e senza calcolo e tutto in te si scioglie come la cera al sole, come la neve… E forse, il segreto del tuo splendore sta non nella possibilità di fare tutto ma nella possibilità di pensare che farai tutto, nel fatto che getti al vento le forze che non saresti capace di usare altrimenti, nel fatto che ognuno di noi si considera seriamente uno scialacquatore e seriamente ritiene suo diritto dire: “Oh, che cosa avrei fatto se non avessi perduto il mio tempo invano?”. Ed anche io… cosa speravo, cosa mi aspettavo, quale ricchezza futura prevedevo quando seguivo con un sospiro, con una sensazione triste, il miraggio – sorto per un attimo – del mio primo amore? E cosa si è realizzato di tutto ciò che avevo desiderato? Anche ora, quando ormai cominciano a scendere sulla mia vita le ombre della sera, cosa mi è rimasto di più fresco e più caro se non il ricordo di quel breve temporale mattutino di primavera? […]».

[Da “Primo amore”,1860, traduzione di Rosa Mauro, Sellerio editore, Palermo 1983]

Ed ecco un racconto del primo amore e “un assaggio” di pagine di superba bellezza, scritte da un grande autore classico! La conclusione del romanzo è profondamente leopardiana: tutti noi viviamo rimpiangendo i dolci inganni e gli ingenui sentimenti dei giovanili anni perduti. Tutti noi viviamo l’acuta nostalgia di ciò che è irrimediabilmente perduto, ma soprattutto del nostro primo «ragionar d’amore», dei primi timidi sguardi, delle prime estatiche emozioni. L’adolescente Volodja, dal cuore ardente e dalla mente sognante, è rappresentato con forte verità di sentimenti e con approfondimento psicologico notevole. Quanti di noi possono non riconoscersi in lui, nei suoi teneri sentimenti amorosi, prima esaltati e poi delusi? La descrizione di Zinaida – donna luminosa e oscura, bella e civettuola, ricca di giovanile incanto femminile, molto consapevole della forza del suo fascino ma sensibile, che aspira a una certa emancipazione femminile e che disprezza le convenzioni – è veramente unica. Sul primo ingenuo amore del ragazzo (che vive esperienze dolci–amare) si sovrappone l’amore peccaminoso (ricambiato dalla giovane donna) del padre di Volodja, «uomo che ha vissuto», un aristocratico ancora giovane e bello ma egoista e prepotente, che Volodja quasi idolatra. Il figlio assiste da spettatore impotente e stupito, ma anche commosso, a questa paradossale situazione, nella quale si vede trasformato in rivale del padre (in ciò c’è molto di autobiografico, perché lo scrittore visse nella realtà una situazione simile). E Zinaida, la cui esperienza è certamente crudele, accetta docilmente i comandi di Pjotr, come Volodja accetta docilmente i comandi di Zinaida. Il ragazzo è sconvolto: i suoi due idoli si amano a tradimento, lasciandolo fuori! Tutto è finito! Tutti i suoi fiori sono stati strappati e ormai giacciono morti intorno a lui, sparpagliati e calpestati. La fatale passione tra i due fa impallidire il tenero piccolo amore tormentato di Volodja e fa maturare l’adolescente prima del tempo. Ah, il fascino romantico che un uomo ricco e maturo dal carattere dominante, frutto proibito perché già sposato, ha esercitato sulle fanciulle di ieri ed esercita su quelle di oggi! Credo che Zinaida apprezzasse, tuttavia, anche il privilegio di essere amata dall’adolescente Volodja con un amore romantico così forte e diverso da quello di tutti gli altri pretendenti più maturi.

Turgenev ha scritto spesso dell’amore, cucinandolo per i lettori in tutte le salse: l’amore tenero e puro, il gioco sentimentale con un fondo torbido, il fuoco ardente e tragico, il desiderio cupo, la passione travolgente. Nel primo periodo della sua opera, Ivàn Turgenev amò molto il romanzo sentimentale ma in seguito seppe bilanciare meglio realismo e sentimentalismo. I suoi personaggi maschili sono insieme veri e ideali, spesso uomini psicologicamente incerti tra sogni e azioni reali, talora inconcludenti nelle scelte della vita della pratica quotidiana ma sempre trasfigurati attraverso le memorie infantili del grande scrittore russo. Pur aspirando a vivere in modo non insignificante, i suoi protagonisti sono come fatalmente trascinati in basso dalle passioni (meschine) e dai desideri (piccoli e borghesi). Turgenev ha rappresentato per lo più degli amori infelici, perché minati dalla debolezza di carattere e dalla mancanza di risolutezza dell’uomo, che – fragile o ambiguo – aspira a una crescita morale ma si trova ad avere a che fare con donne, ora forti e prepotenti (immagine freudiana dell’odiata figura materna), ora pure e deboli ma destinate a soccombere. Alcuni critici hanno parlato di “amletismo” del poeta–scrittore russo, e in ciò consiste forse l’aspetto suo più moderno.

P.S. Alcuni film sono stati tratti da questo bellissimo racconto:

- il breve film Pervaya lyubov’, USSR, Mosfilm 1968, di Vasiliy Ordynskiy, con Aleksandr Kaydanovskiy, Stanislav Lyubshin, Innokentij Smoktunovskij, Irina Pechernikova ed Elizaveta Solodova;

- il film tedesco Erste Liebe del 1970, sceneggiato e diretto da Maximilian Schell, con John Moulder-Brown, Dominique Sanda, Valentina Cortese e lo stesso Maximilian Schell nel bellissimo ruolo del padre (fu nominato agli Oscar al miglior film straniero);

- il film Lover’s Prayer,  che combina il racconto di Turgenev con una novella di Čechov, del 1999, diretto da Reverge Anselmo, con Kirsten Dunst, Julie Walters, Geraldine James, Nathaniel Parker e Nick Stahl.

Eugène Ionesco e il Teatro dell'assurdo

Eugène Ionesco

Cento anni addietro (il 26 novembre del 1912) nasceva il grande commediografo francese di origini rumene Eugène Ionesco (nato Eugen Ionescu, morì a Parigi il 28 marzo del 1994) – vedere il mio post del 2 novembre del 2011 per dettagli biografici. In effetti l'età della nascita di Ionesco appare piuttosto controversa, perché diverse fonti (tra cui l'Enciclopedia britannica) lo danno nato nel 1909. Questa ricorrenza è, però, soltanto un pretesto per parlare del Teatro dell'assurdo.

Già Alfred Jarry (1873-1907), il creatore della saga di Ubu – che tentò di vivere una realtà ammantata dalla sua visionaria avventura letteraria (negli ultimi mesi di vita parlava come Ubu e firmava le sue lettere col nome Ubu) – aveva aperto la strada al Teatro dell'assurdo, nascondendo la sua disperazione esistenziale nella distorsione dell'uomo e della società allo specchio deformante di una rappresentazione grottesca, così anticipando il Surrealismo dadaista. Un “fil rouge” lega senz'altro Ionesco al grande Jarry che, per primo, iniziò a disgregare il teatro borghese realista di fine Ottocento servendosi della parodia e del grottesco.

Ionesco incontrò quel “nouveau théâtre”, che – radicalmente opposto al realismo – sovvertiva la scena parigina ed europea del secondo dopoguerra, e lo fece suo in «una frantumazione del tutto esteriore»; egli preferì, però, parlare di “teatro della derisione” perché nel suo teatro – con l'insensatezza e la ripetitività dei suoi dialoghi e con la successione di eventi privi di significato – aveva privilegiato l'a­spetto ridicolo e l'humour acido dell'esistere disperato dell'uomo moderno in una società umana priva di realtà e svuotata nella disgregazione. In un suo saggio su Kafka, Ionesco aveva scritto: «recise le sue radici religiose, metafisiche e trascendentali, l'uomo è perduto; tutte le sue azioni diventano insensate, ridicole, inutili» e, in occasione della sua prima pièce La Cantatrice Calva (La Cantatrice chauve) (1950), aveva parlato di «tragedia del linguaggio». E non si debbono dimenticare Jean Vauthier (1910-1992) con il suo Capitaine Bada (1950), il quale aveva privilegiato la ricerca interiore di tipo poetico– onirico e i valori del gesto e del ritmo, e Jean Genet (1910-1986), scoperto da Jean Paul Sartre – nel suo saggio San Genet, commediante e martire del 1952, Sartre ne glorificò la “primitiva ingenuità” e il “ragionatissimo mimetismo da grande guitto” – , il quale aveva detto di voltare le spalle all'Essere per abitare il Nulla e di preferire l'Immaginazione al Realtà (da ricordare Le cameriere - Les Bonnes del 1947). E neppure bisogna dimenticare Arthur Adamov (1908-1970), drammaturgo francese di origine armena, considerato uno dei padri del teatro dell'assurdo: con i suoi drammi satirico–grotteschi (da ricordare soprattutto La Parodie del 1949), ha riportato la dissacrazione del linguaggio e la distorsione delle regole teatrali a un esplicito e «violento» intento polemico socio–politico.

Il termine di “Teatro dell’assurdo” fu coniato dal critico e drammaturgo anglo–ungarico Martin Esslin (1918-2002), che nel 1961 aveva pubblicato The Theatre of the Absurd, nel quale scriveva: «per la prima volta l'Assurdo filosofico e l'Assurdo poetico e scenico sono perfettamente fusi». Con quel termine si definì lo stile teatrale di quei drammaturghi europei (e non solo) che tra gli anni 40–60 realizzarono nell'arte drammatica il concetto filosofico esistenzialista dell'assurdità del­l'esistenza, sulla via segnata dagli scritti di Jean-Paul Sartre e Albert Camus. Il “Théâtre de l’absurde” ha, quindi, una chiara origine geografica nella Parigi dell'avanguardia e nei teatrini de “la Rive gauche”, prevalentemente del “Quartier latin”.

Quasi contemporaneamente, l'irlandese Samuel Beckett (1906-1989) distruggeva il linguaggio col silenzio ma in una grande ricchezza di «densità letteraria ed esistenziale» nel suo Aspettando Godot (Waiting for Godot) (1953) – e il nucleo dell'opera stava nella battuta: «Non succede nulla, non viene nessuno, nessuno se ne va, è terribile». Quel “fil rouge” legava anche Harold Pinter (1930-2008) in Inghilterra che – amico ed estimatore di Beckett – esordì nel 1957 con l'atto unico La stanza (The Room) ed Edward Albee (1928-) negli Stati Uniti – vincitore di tre premi Pulitzer – che (ispirandosi a Ionesco) nel suo dramma Chi ha paura di Virginia Woolf? (Who's Afraid of Virginia Woolf?) (1962) svelava la drammatica solitudine dell'uomo nascosta sotto la crosta dell'ipocrisia piccolo–borghese. E forse sarebbe anche da ricordare come partecipe del teatro dell'assurdo l'autore italiano Achille Campanile, il quale però mai accettò però questo legame.

Nel Teatro dell'assurdo l'autore, deliberatamente, decideva di non utilizzare la costruzione tradizionale drammaturgica e il logico linguaggio razionale per accettare soltanto una traccia labile che univa eventi effimeri (spesso non accadeva nulla) o stati d'animo senza alcun significato apparente (i personaggi spesso non avevano identità), entrambi espressi attraverso dialoghi ripetitivi, sconnessi e insensati, eppur capaci di suscitare un sentimento del tragico. Il “Théâtre de l’absurde” non fu però né un movimento né una scuola, essendo tutti gli autori che ne facevano parte degli individualisti “estremi” e costituendo un gruppo quanto mai eterogeneo (ciò che avevano in comune era il non appartenere al contesto borghese e il rifiuto totale del teatro tradizionale borghese).

A proposito di quei drammaturghi considerati appartenenti al Teatro dell'assurdo, è stato  commentato: «I loro testi teatrali non intendono trasmettere delle informazioni, né presentare i problemi o i destini di personaggi, né esporre tesi o discutere ideologie, ma solo tradurre in un coerente “reticolo” di immagini poetiche la realtà interiore dell'autore. Altrettanto significativa è la posizione verso il linguaggio; ma è in essa che si rivela la fragilità della etichetta comune. […] Il teatro dell'assurdo ebbe grande fortuna presso il pubblico e presso i teatranti, ma scarsa influenza nello sviluppo delle nuove forme teatrali.» (La Nuova Enciclopedia della Letteratura Garzanti, Garzanti Editore, 1985). 

Lungi dal costituire un gioco senza senso (come può sembrare in apparenza), il Teatro dell'assurdo lacerava il conformismo e le banalità che minavano l'individualità dell'uomo e che esprimevano l'incapacità umana a comunicare. Lo stesso Ionesco sapeva che il suo teatro assolutamente comico, le sue anti–commedie, il suo anti–teatro, le sue farse tragiche nascevano da una visione pessimistica dell'esistenza, caratterizzata da solitudine, isolamento e impossibilità a comunicare con gli altri, e soffocata dal conformismo della società, dall'incertezza della propria identità – i personaggi sono spesso ridotti al ruolo di “pantins” (marionette) – e dall'angosciosa paura della morte. Certamente i protagonisti di questo teatro erano soprattutto degli anti–eroi e dei mediocri alle prese con la loro miseria metafisica, in un mondo ostile e in un agitarsi senza scopo, spinti da negative forze invisibili.

Francis Durbridge e gli sceneggiati storici della RAI

Francis Durbridge

            

                                            Sceneggiati RAI

Il 25 novembre del 1912, cento anni addietro, nasceva in Inghilterra Francis Henry Durbridge, brillante scrittore di gialli e fantasioso sceneggiatore dotato di humour e suspense, che ebbe il merito di avere ispirato molti dei migliori sceneggiati Tv della RAI a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta.

Durbridge nacque in una cittadina dello Yorkshire (Kingston upon Hull), fu educato alla Bradford Grammar School (ove l'insegnante d'inglese lo incoraggiò a scrivere) e si laureò in Letteratura inglese a Birmingham. Iniziò a lavorare come agente di cambio ma intanto scriveva: nel 1933 (aveva appena 21 anni) la BBC acquistò un suo radiodramma ed ebbe così inizio una luminosa e soddisfacente attività di scrittore e autore di commedie, film e sceneggiati televisivi che fecero conoscere il suo nome non soltanto in Inghilterra ma anche in tutta Europa (soprattutto in Italia, Germania, Olanda e Finlandia).

Probabilmente il primo detective radiofonico inglese fu “the Inspector Hornleigh”, creato da Durbridge, le cui avventure furono trasmesse il lunedì sera alle sette (tra il 1937 e il 1940), personaggio che nello stesso periodo apparve anche in tre film.

La creatura più fortunata di Durbridge fu Paul Temple, un ricchissimo scrittore di gialli che lavora soltanto tre mesi l'anno e che negli altri nove mesi si gode la vita viaggiando per l'Europa, accompagnato dalla moglie Steve Trent, giornalista, ma gli succedono sempre le più strane avventure tanto da trasformarsi in un detective dilettante e un criminologo (tanto abile da correre in soccorso di Scotland Yard). Era il 1938 e Durbridge aveva soltanto 26 anni. Il primo libro Send for Paul Temple, scritto in collaborazione con John Thewes, era destinato a un serial radiofonico (questi serial furono poi, in effetti, 16). Durbridge scrisse ininterrottamente, dal 1938 al 1968, per la BBC, storie ricche di dialogo e di personaggi della classe media inglese, imperniate su Paul Temple (ma uscirono altre narrazioni in versione cartacea sino ai tardi anni Ottanta). Tra i libri su Paul Temple, ricordo soltanto quelli tradotti in italiano: Ritorna Paul Temple (News of Paul Temple) (1940), Una strana rapina (Paul Temple and the Harkdale Robbery) (1970), Il mistero di Ginevra, (Paul Temple and the Geneva Mistery) (1971), e Delitto a tempo di rock (Paul Temple and the Margo Mystery) (1986). Cinque film inglesi sul personaggio di Paul Temple con Anthony Hulme (il primo) e John Bentley (gli altri quattro) – girati tra gli anni quaranta e cinquanta presso “The Nettlefold studios” – risultarono pellicole piuttosto insignificanti (soltanto dei B-movie). Grande fu, invece, il successo televisivo in Inghilterra e ben 52 furono gli episodi TV dedicati a Paul Temple tra il 1969 e il 1971, in quattro stagioni, interpretati da Francis Matthews (Paul Temple) e Ros Drinkwater (Steve Temple), nati da una co-produzione tra la BBC e la tedesca Taurus film di Monaco di Baviera. In Italia furono trasmessi soltanto tredici episodi (nove, la domenica pomeriggio nell'autunno del 1972, e quattro, in prima serata tra agosto e settembre del 1973). Il personaggio era così noto che negli anni cinquanta uscì anche una “comic strip” sul detective durata venti anni. La serie, divenuta un cult, ispirò le serie americane “Attenti a quei due (The Persuaders)” e “Cuore e batticuore (Hart to Hart)”.

Nel 1940 Durbridge aveva sposato Norah Elizabeth Lawley e aveva avuto due figli.

Nel 1960, insieme con altri autori, creò il nuovo personaggio televisivo Tim Frazer (interpretato da Jack Hedley), un agente sotto copertura che apparve in tre libri; nel 1960-61 The World of Tim Frazer fu rappresentato in 18 episodi con ascolti stratosferici.

Durbridge pubblicò più di 40 romanzi, alcuni basati sulle serie radiofoniche o televisive, scritti spesso in collaborazione con John Thewes, Douglas Rutherford (con quest'ultimo, alcuni libri apparvero con il pen name di Paul Temple, rendendo reale lo scrittore della finzione) e Charles Hatton. In Italia le sue storie sono state pubblicate dall'editore Longanesi e nella collana “Il Giallo Mondadori”.

Francis Durbridge fu anche un drammaturgo di successo: da ricordare Suddenly at Home (1973), in cartellone a London’s West End per di un anno, The Gentle Hook (1974), House Guest (1976), Murder with Love (1976), Deadly Nightcap (1983), A Touch of Danger (1987), The Small Hours (1991) e Sweet Revenge (1993).

Tra il 1952 e il 1980 Durbridge scrisse 17 TV serial per la BBC, prima col titolo A Francis Durbridge Serial, poi con quello di Francis Durbridge Presents e, anche dopo che Durbridge smise di scrivere, alcuni serial furono ripresi negli anni Ottanta e Novanta. Francis Henry Durbridge morì nella sua casa di Barnes, all'età di 85, l'11 aprile del 1998.

Nel grande periodo della Tv italiana che faceva entrare nelle case la grande letteratura e non (pur nei limiti degli interni e dei fondali dipinti), nel periodo dei “libri tradotti in immagini”, dei “personaggi restituiti in carne e ossa” e “della finzione che restituisce la tragicità della reale”, i libri di Durbridge sceneggiati per la TV italiana rivelarono a milioni di spettatori un mondo nuovo e delle atmosfere inglesi di grande fascino e crearono un solido legame con i telespettatori nella “ritualità” dell'appuntamento fisso scandito dal succedersi delle puntate (che creavano attesa e complicità). Molti lavori, tratti dalle storie di questo prolifico giallista britannico, hanno contribuito a creare in Italia il mito dello sceneggiato televisivo RAI. Si era creato addirittura un pool, costituito dalla traduttrice Franca Cancogni (sue le traduzioni degli indimenticabili sceneggiati Umiliati e offesi e Jane Eyre), dallo sceneggiatore Biagio Proietti (che curò con eccezionale bravura gli adattamenti televisivi), da un gruppo di validissimi registi (i maestri del tempo) e dai migliori attori del momento. Gli sceneggiati erano contrassegnati, tra l'altro, da bellissime canzoni e da musiche rimaste indimenticabili. Ricordo:

- di Guglielmo Morandi: La sciarpa (The Scarf) (1963), che racconta l'indagine per l'omicidio di una ragazza strangolata con una sciarpa nei sobborghi di Londra (interpreti: Nando Gazzolo, Roldano Lupi, Francesco Mulè, Aroldo Tieri e Franco Volpi).

- di Daniele D'Anza: Paura per Janet (A Time of Day) (1964), che prende le mosse dalla scomparsa di una bambina rapita e dai genitori disperati, delusi dalle indagini di Scotland Yard che vanno troppo a rilento, che scopriranno alla fine che il rapimento è stato architettato da una persona del loro entourage (interpreti: Valentina Fortunato, Aroldo Tieri, Massimo Girotti, Ernesto Calindri e Lia Zoppelli); Melissa (My Wife Melissa) (1966) in sei puntate – con pregevoli e dispendiosi esterni di ambientazione inglese – imperniata sull'assassinio dell'avvenente Melissa Foster uccisa in Regent’s Park, assassinio del quale è sospettato il marito Guy a causa delle turbolenze familiari, e per il quale D'Anza preparò diversi finali per incuriosire e creare suspense (interpreti: Massimo Serato, Dina Sassoli, Rossano Brazzi, Aroldo Tieri e Turi Ferro); e Giocando a golf una mattina (A Game of Murder) (1969) in sei puntate, che muove i passi dalla scomparsa sul green di Bob Kirby, noto campione inglese di golf e fratello dell' ispettore di Scotland Yard Jack, che – messo in allarme da un dettaglio – si ritrova coinvolto in intrighi e in un gioco criminale più grande di lui ((interpreti: Luigi Vannucchi, Aroldo Tieri, Gastone Bartolucci, Andrea Checchi, Marina Berti, Aldo Massasso, Luisella Boni, Mario Carotenuto, Marina Berti, Sergio Graziani, Giuliana Lojodice, Luigi Montini e Mariolina Bovo). Lo sceneggiato era attraversato dalle belle musiche di Gigi Cichellero.

- di Leonardo Cortese: Un certo Harry Brent (A Man Called Harry Brent) (1970) in sei puntate, basato su una produzione della BBC e girato in esterni nella cittadina di Sevenoaks e dintorni, che si occupa dell'omicidio di Sam Felding, un industriale-inventore principale di Susan Bates, fidanzata di Harry Brent, il proprietario londinese di un'agenzia di viaggi: indelebile è rimasto il brano della sigla iniziale inglese, “Roots of oak”, scritta e interpretata dal noto cantautore scozzese Donovan, e indimenticato il riassunto delle puntate precedenti realizzato da una voce narrante su disegni realizzati da Dino Di Santo (interpreti: Alberto Lupo, Claudia Giannotti, Ferruccio De Ceresa, Carlo Hinterman, Enzo Garinei, Annamaria Ackermann, Carlo Bagno, Stefanella Giovannini, Roberto Herlitzka, Valeria Fabrizi e Tino Schirinzi); e Traffico d'armi nel Golfo (The World of Tim Frazer) (1977), incentrato sulle avventure dell'archeologo inglese Tim Frazer, il quale lavora a Pompei e non riesce a incontrare in una pensione di Castellammare un amico di vecchia data Harry Denston, che gli deve dei soldi, mentre trova invece un uomo in fin di vita che gli sussurra una parola incomprensibile: l'arrivo di Helen (ex fidanzata di Tim e futura sposa di Harry) rende la vicenda ancor più complicata (interpreti: Giancarlo Zanetti, Renato De Carmine e Lorenza Guerrieri); struggente la musica di Dino Siani.

- di Silverio Blasi: Come un uragano (Bat Out of Hell) (1971), così intrecciato di cadaveri e di enigmi da confondere l'ispettore di Scotland Yard John Clay, mandato da Londra ad Alenburym in seguito alla scomparsa di Geoffrey Stewart, per indagare su una rete di scommesse illecite che interessano l'ippodromo locale (interpreti: Alberto Lupo, Delia Boccardo, Corrado Pani, Renato De Carmine, Renzo Montagnani, lo stesso Silverio Blasi, Adriana Asti, Nora Ricci, Corrado Pani, Delia Boccardo, Renzo Montagnani, Renato De Carmine, Sergio Rossi, Mariolina Bovo e Lucia Modugno).

- di Alberto Negrin: Lungo il fiume e sull'acqua (The Other Man) (1973) in cinque puntate – la sigla “Vincent” era di Don McLean – , un thriller psicologico che inizia con l'inspiegabile assassinio di una ragazza nelle vicinanze di una sonnolente cittadina universitaria inglese, del quale viene sospettato il professor David Henderson incalzato dall'ispettore Mike Ford (interpreti: Sergio Fantoni, Nicoletta Machiavelli, Laura Belli, Renato De Carmine, Giampiero Albertini, Daniele Formica, Franco Graziosi ed Elena Cotta). Le belle musiche erano di Roberto De Simone. Pur avendo avuto circa 20 milioni di telespettatori (fu il secondo programma più seguito dell'anno) e pur essendo stato considerato uno dei migliori sceneggiati degli anni settanta, segnò l'inizio della crisi di tale prodotto.

- di Salvatore Nocita: Dimenticare Lisa (1976) in tre puntate, che descrive l'incontro in aereo in viaggio per Napoli, casuale ma fatale, tra il ricco antiquario inglese Peter Goodrich che vive nella città partenopea e una misteriosa e affascinante protagonista femminile, Lisa Carter, rimasta vedova poco prima, che sparisce in circostanze misteriose lasciando Peter nello sgomento (interpreti: Ugo Pagliai, Carlo Enrici, Marilù Tolo e Paola Gasmann). La bella canzone “I Only Have Eyes for You” (A. Dubin-H. Warren) era cantata da Art Garfunkel (notevoli anche le altre musiche di Pino Calvi=.

- di Alberto Sironi (che diventerà poi il regista di Montalbano): Poco a poco (The Gentle Hook) (1980), in tre puntate, adattato da Giuseppe D'Agata, che abbandona le atmosfere inglesi per ambientare la storia in Italia (a Milano, sullo sfondo dei Navigli la cui malinconia viene interpretata dalla nostalgica musica di Paolo Conte); coreografo famoso sta preparando un balletto per il Teatro alla Scala ed è vittima di un pestaggio (viene poi aggredita anche una sua costumista italo-americana) e l'indagine è affidata al commissario Mario Braschi che, partendo da indizi molto labili, scandaglia le “amicizie particolari” dell'uomo (interpreti: Flavio Bucci, Teresa Ann Savoy, Franco Fabrizi, Renato Scarpa e Diego Abatantuono); le musiche sono di Paolo Conte. A proposito dell'adattamento di G. D'Agata, è stato osservato: «L'adattamento – Giuseppe D'Agata (Il medico della mutua, Il segno del comando, ecc.) si è assunto il compito di intervenire sull'originale di Durbridge (tradotto da Franca Cancogni). La ristrutturazione è stata condotta con la finalità – favorita dalla trama di partenza – di giungere a un racconto il più lineare possibile, compatibilmente con le regole del “genere”, per accrescere lo spessore psicologico dei personaggi e collocare la vicenda oltre gli stessi confini del “giallo”, nell'ambito di uno sceneggiato legato alla realtà contemporanea. […] In pratica, con una sorta di operazione di meccanica sofisticata, il “congegno” narrativo di Durbridge è stato collocato in una realtà italiana appositamente reinventata. La vicenda è così ambientata a Milano, un luogo che dà credibilità ai personaggi, in prevalenza appartenenti ad una borghesia urbana attiva ed efficiente. […] Il successo di Durbridge, come “giallista”, autore di originali appositamente scritti per la tv, si spiega con l'indiscusso professionismo di questo autore: le sue trame sono ben congegnate, i colpi di scena sono dosati con sapienza, e qualche macchinosità viene compensata da un sicuro senso dell'intrattenimento.» (“Altri brividi gialli firmati Durbridge”, «La Stampa Sera», 29 novembre 1980). Gianni Cerasuolo parla di Durbridge come del «“giallista” più saccheggiato dalla nostra TV» e così scrive: «Sironi e D’Agata hanno in pratica smontato la scatola su cui si regge l’intrigo giallo di Durbridge – che è sostanzialmente mutuato da atmosfere di mistero un po' rarefatte – per puntare sui singoli personaggi della storia, immersi in una realtà che non è certo quella londinese. Assistiamo così a un'operazione inversa da quella compiuta in passato, tranne qualche eccezione, sugli sceneggiati tratti dallo scrittore inglese. Un racconto, cioè, non più puntato sulla spettacolarità, necessaria a far apparire reale, nei confronti del pubblico italiano, un'atmosfera tutta britannica, ma una storia che usa il “giallo” per indagare le singole psicologie e l'ambiente in cui vivono dei personaggi che potremmo incontrare domani sull'autobus. […]» (“Arriva da Londra un commissario tutto italiano”, «L’Unità», 30 novembre 1980). Ugo Buzzolan osserva: « Ma che strana operazione quella del giallo Poco a poco […]. Tutti sanno chi è Durbridge: è un distinto signore inglese che da più di vent'anni, ogni giorno dalle 9 alle 12 e dalle 15 alle 19 (con l'intervallo per il tè), scrive copioni gialli. Quanti ne abbia sfornati, non si sa; pare che il totale si aggiri sul centinaio fra sceneggiati radiofonici e sceneggiati televisivi, e commedie. Durbrige ha venduto i suoi prodotti a tutte le tv europee. […] Poco a poco è una delle sue ultime creazioni. La Rai ha subito fatto l'acquisto, ma cosa è successo dopo? Si è scoperto che il copione era “troppo inglese” e che era basato per tre quarti su un'atmosfera tipicamente britannica, con personaggi molto britannici. Realizzarlo in Italia era impossibile, ne sarebbe uscito un falso, con Londra finta e il policeman dall'accento romanesco. Realizzarlo in Inghilterra era egualmente impossibile perché sarebbe costato una cifra spropositata. E allora si è compiuta la “strana operazione”. È stato chiamato uno scrittore come Giuseppe D'Agata e D'Agata, lavorando sulla traduzione di Franca Cancogni, ha proceduto – è lui stesso che lo dice – ad «alcuni ampi ritocchi all'intreccio di Durbridge» e ha trasferito la storia dall'Inghilterra a Milano, e così il pudding britannico è diventato un risotto alla milanese. Pieno d'ingegno D'Agata; ma non era più semplice, più logico, e forse più economico incaricare D'Agata di scrivere un copione originale considerato che egli è l'autore de Il segno del comando, il giallo italiano che ha avuto il maggiore successo sul video? […]»(“Thriller britannico che diventa milanese”, «La Stampa», 7 dicembre 1980) (vedere anche

http://www.giuseppedagata.it/film/poco.html).

Il successo di queste serie Tv era tale che si favoleggia di proprietari di cinema infuriati per il calo degli spettatori (in Germania) e di doppi finali girati per evitare la fuga di notizie circa il colpevole e la perdita della suspense (in Italia). è stato così commentato: «Da allora… sono semplicemente trascorsi trentadue anni in cui, perlomeno sul fronte RAI, l'ottimo Durbridge è caduto nell'oblio. Chi scrive, da buongustaio del genere, se ne duole perché quella era televisione di qualità, in cui la buona letteratura veniva proposta nel miglior modo possibile, anche dovendosi confrontare con budget non sempre faraonici. I cast erano di ottima levatura e il telespettatore non si accorgeva, o poco gli importava, che qualche esterno fosse palesemente girato in studio o che alle spalle di un Aroldo Tieri, di un Alberto Lupo o di un Turi Ferro si aprisse una finestra che dava su un fondale raffigurante il panorama circostante, in quanto era letteralmente rapito dalla vicenda e dalla magistrale interpretazione dei protagonisti. Tutto sommato, però, forse è meglio che Durbridge sia finito nel dimenticatoio, in quanto, a giudicare da come sia stato maltrattato Nero Wolfe nella serie andata in onda la scorsa primavera su RAI 1, è preferibile che i gialli di qualità restino negli scaffali delle librerie a disposizione dei lettori, piuttosto che proposti sullo schermo da produzioni sprovviste non tanto dei mezzi necessari, ma della sensibilità indispensabile a proporre al pubblico un prodotto che, se ben realizzato, può agevolmente raggiungere livelli di assoluta eccellenza.» 
(Elhitro Elhitro, http://www.alboscuole.it/Articoli.)