Eugène Ionesco e il Teatro dell'assurdo

Eugène Ionesco

Cento anni addietro (il 26 novembre del 1912) nasceva il grande commediografo francese di origini rumene Eugène Ionesco (nato Eugen Ionescu, morì a Parigi il 28 marzo del 1994) – vedere il mio post del 2 novembre del 2011 per dettagli biografici. In effetti l'età della nascita di Ionesco appare piuttosto controversa, perché diverse fonti (tra cui l'Enciclopedia britannica) lo danno nato nel 1909. Questa ricorrenza è, però, soltanto un pretesto per parlare del Teatro dell'assurdo.

Già Alfred Jarry (1873-1907), il creatore della saga di Ubu – che tentò di vivere una realtà ammantata dalla sua visionaria avventura letteraria (negli ultimi mesi di vita parlava come Ubu e firmava le sue lettere col nome Ubu) – aveva aperto la strada al Teatro dell'assurdo, nascondendo la sua disperazione esistenziale nella distorsione dell'uomo e della società allo specchio deformante di una rappresentazione grottesca, così anticipando il Surrealismo dadaista. Un “fil rouge” lega senz'altro Ionesco al grande Jarry che, per primo, iniziò a disgregare il teatro borghese realista di fine Ottocento servendosi della parodia e del grottesco.

Ionesco incontrò quel “nouveau théâtre”, che – radicalmente opposto al realismo – sovvertiva la scena parigina ed europea del secondo dopoguerra, e lo fece suo in «una frantumazione del tutto esteriore»; egli preferì, però, parlare di “teatro della derisione” perché nel suo teatro – con l'insensatezza e la ripetitività dei suoi dialoghi e con la successione di eventi privi di significato – aveva privilegiato l'a­spetto ridicolo e l'humour acido dell'esistere disperato dell'uomo moderno in una società umana priva di realtà e svuotata nella disgregazione. In un suo saggio su Kafka, Ionesco aveva scritto: «recise le sue radici religiose, metafisiche e trascendentali, l'uomo è perduto; tutte le sue azioni diventano insensate, ridicole, inutili» e, in occasione della sua prima pièce La Cantatrice Calva (La Cantatrice chauve) (1950), aveva parlato di «tragedia del linguaggio». E non si debbono dimenticare Jean Vauthier (1910-1992) con il suo Capitaine Bada (1950), il quale aveva privilegiato la ricerca interiore di tipo poetico– onirico e i valori del gesto e del ritmo, e Jean Genet (1910-1986), scoperto da Jean Paul Sartre – nel suo saggio San Genet, commediante e martire del 1952, Sartre ne glorificò la “primitiva ingenuità” e il “ragionatissimo mimetismo da grande guitto” – , il quale aveva detto di voltare le spalle all'Essere per abitare il Nulla e di preferire l'Immaginazione al Realtà (da ricordare Le cameriere - Les Bonnes del 1947). E neppure bisogna dimenticare Arthur Adamov (1908-1970), drammaturgo francese di origine armena, considerato uno dei padri del teatro dell'assurdo: con i suoi drammi satirico–grotteschi (da ricordare soprattutto La Parodie del 1949), ha riportato la dissacrazione del linguaggio e la distorsione delle regole teatrali a un esplicito e «violento» intento polemico socio–politico.

Il termine di “Teatro dell’assurdo” fu coniato dal critico e drammaturgo anglo–ungarico Martin Esslin (1918-2002), che nel 1961 aveva pubblicato The Theatre of the Absurd, nel quale scriveva: «per la prima volta l'Assurdo filosofico e l'Assurdo poetico e scenico sono perfettamente fusi». Con quel termine si definì lo stile teatrale di quei drammaturghi europei (e non solo) che tra gli anni 40–60 realizzarono nell'arte drammatica il concetto filosofico esistenzialista dell'assurdità del­l'esistenza, sulla via segnata dagli scritti di Jean-Paul Sartre e Albert Camus. Il “Théâtre de l’absurde” ha, quindi, una chiara origine geografica nella Parigi dell'avanguardia e nei teatrini de “la Rive gauche”, prevalentemente del “Quartier latin”.

Quasi contemporaneamente, l'irlandese Samuel Beckett (1906-1989) distruggeva il linguaggio col silenzio ma in una grande ricchezza di «densità letteraria ed esistenziale» nel suo Aspettando Godot (Waiting for Godot) (1953) – e il nucleo dell'opera stava nella battuta: «Non succede nulla, non viene nessuno, nessuno se ne va, è terribile». Quel “fil rouge” legava anche Harold Pinter (1930-2008) in Inghilterra che – amico ed estimatore di Beckett – esordì nel 1957 con l'atto unico La stanza (The Room) ed Edward Albee (1928-) negli Stati Uniti – vincitore di tre premi Pulitzer – che (ispirandosi a Ionesco) nel suo dramma Chi ha paura di Virginia Woolf? (Who's Afraid of Virginia Woolf?) (1962) svelava la drammatica solitudine dell'uomo nascosta sotto la crosta dell'ipocrisia piccolo–borghese. E forse sarebbe anche da ricordare come partecipe del teatro dell'assurdo l'autore italiano Achille Campanile, il quale però mai accettò però questo legame.

Nel Teatro dell'assurdo l'autore, deliberatamente, decideva di non utilizzare la costruzione tradizionale drammaturgica e il logico linguaggio razionale per accettare soltanto una traccia labile che univa eventi effimeri (spesso non accadeva nulla) o stati d'animo senza alcun significato apparente (i personaggi spesso non avevano identità), entrambi espressi attraverso dialoghi ripetitivi, sconnessi e insensati, eppur capaci di suscitare un sentimento del tragico. Il “Théâtre de l’absurde” non fu però né un movimento né una scuola, essendo tutti gli autori che ne facevano parte degli individualisti “estremi” e costituendo un gruppo quanto mai eterogeneo (ciò che avevano in comune era il non appartenere al contesto borghese e il rifiuto totale del teatro tradizionale borghese).

A proposito di quei drammaturghi considerati appartenenti al Teatro dell'assurdo, è stato  commentato: «I loro testi teatrali non intendono trasmettere delle informazioni, né presentare i problemi o i destini di personaggi, né esporre tesi o discutere ideologie, ma solo tradurre in un coerente “reticolo” di immagini poetiche la realtà interiore dell'autore. Altrettanto significativa è la posizione verso il linguaggio; ma è in essa che si rivela la fragilità della etichetta comune. […] Il teatro dell'assurdo ebbe grande fortuna presso il pubblico e presso i teatranti, ma scarsa influenza nello sviluppo delle nuove forme teatrali.» (La Nuova Enciclopedia della Letteratura Garzanti, Garzanti Editore, 1985). 

Lungi dal costituire un gioco senza senso (come può sembrare in apparenza), il Teatro dell'assurdo lacerava il conformismo e le banalità che minavano l'individualità dell'uomo e che esprimevano l'incapacità umana a comunicare. Lo stesso Ionesco sapeva che il suo teatro assolutamente comico, le sue anti–commedie, il suo anti–teatro, le sue farse tragiche nascevano da una visione pessimistica dell'esistenza, caratterizzata da solitudine, isolamento e impossibilità a comunicare con gli altri, e soffocata dal conformismo della società, dall'incertezza della propria identità – i personaggi sono spesso ridotti al ruolo di “pantins” (marionette) – e dall'angosciosa paura della morte. Certamente i protagonisti di questo teatro erano soprattutto degli anti–eroi e dei mediocri alle prese con la loro miseria metafisica, in un mondo ostile e in un agitarsi senza scopo, spinti da negative forze invisibili.

Eugène ionesco e il suo teatro della derisione

Eugène ionesco

Cento anni addietro (il 26 novembre del 1909) nasceva il grande commediografo sperimentale francese Eugène ionesco.

Figlio di un rumeno e di una francese, rimase a Bucarest sino al 1940, compiendovi gli studi e divenendo professore ordinario. Trasferitosi a Parigi, conobbe il successo sino a divenire mem­bro dell’Académie Française. Morì a Parigi il 28 marzo del 1994 ed è sepolto nel cimitero di Montparnasse.

Un “fil rouge” lega Ionesco al grande Alfred Jarry, autore francese di rottura e provocatore satirico che morì nel 1907 a 34 anni per tubercolosi e abuso d’assenzio, il creatore della saga di Ubu, che con la parodia e il grottesco disgregò il teatro borghese realista di fine Ottocento. A questo anticipatore, guardò Ionesco ma il termine di “Teatro dell’assurdo” è stato coniato dal critico Martin Esslin per definire lo stile teatrale di quei drammaturghi europei che tra gli anni 40–60 realizzarono nell’arte drammatica il concetto filosofico esistenzialista dell’assurdità del­l’esistenza.

Ionesco, anzi, rifiutò questa definizione preferendo parlare di “teatro della derisione” per l’a­spetto ridicolo e l’humour acido delle sue pièces (aveva scritto: «Dove non c’è umorismo non c’è umanità; dove non c’è umorismo c’è il campo di concentramento»). L’incontro di Eugène con quel “nouveau théâtre”, che sovvertiva la scena parigina ed europea del secondo dopoguerra, fu casuale ma rivelò subito le sue doti anticonvenzionali nella commedia d’esordio La cantatrice calva («anticommedia... tragedia del linguaggio»), che si regge sulla conversazione zep­pa di banalità dei coniugi inglesi Smith che in «un interno borghese inglese, con poltrone inglesi» ricevono due individui inglesi che si riconosce poi essere i coniugi Martin; le due cop­pie – dopo l’entrata e l’uscita di un pompiere che cerca un incendio da spegnere – iniziano un assurdo e violento dialogo privo di senso comune (ma ricco di senso tragico) che arriva sino alla delirante disarticolazione del linguaggio, simbolo di comunicazione alienata. Si spengono poi le luci, e ritroviamo i Martin, al posto degli Smith, che recitano le stesse battute iniziali (che sono poi molto simili a quelle di un manuale di conversazione inglese).

Appare evidente l’intento dell’autore di additare una società umana priva di realtà e disgregata alla vuota disperazione dell’uomo moderno. Messa in scena per la prima volta l’11 maggio del 1950, la commedia s’impose all’attenzione della critica ma fu stroncata dal pubblico, che dal 1957 iniziò però a seguire con entusiasmo le rappresentazioni del testo, che da allora sono diventate quotidiane presso il piccolo Théâtre de la Huchette nel Quartier Latin (se ne contano circa 16.500 repliche).

Nel 1952 Samuel Beckett incontrava i medesimi problemi di critica e di pubblico con il suo Aspettando Godot che distruggeva il linguaggio col silenzio.

Seguirono gli atti unici La lezione (1951), Le sedie (1952) e Vittime del dovere (1954), ricco di forte introspezione psicologica; fu però Il rinoceronte (1959) – spietata analisi politica e grottesca parodia del nazismo e di tutti i totalitarismi – a consacrarlo come un maestro della drammaturgia.

Il teatro non facile di Ionesco (che si considerava un «anarchico di destra») suscitò feroci polemiche da parte della critica di sinistra che lo accusò d’indifferenza per l’attualità, l’antiteatralità, la mancanza d’impegno politico e la poca attenzione sociale. Attraverso conferenze, interviste e il saggio Note e contro–note (1962), Ionesco tentò in ogni modo di difendere il “non sense” di quel suo teatro privo di un costrutto razionale (scrisse: «La ragione è la follia del più forte; la ragione del meno forte è follia») che rifiutava sia il linguaggio logico, sostituito da insensati dialoghi ripetitivi, sia la struttura tradizionale della trama rimpiazzata da una successione di eventi priva di significato. Sotto l’apparente insensatezza, però, l’autore – profondamente religioso e attento al problema del male – nascondeva una lucida analisi del dramma dell’esistenza umana e di quello della società contemporanea (nella quale «vengono glorificati gli assassini»).

Sconsolato, fu costretto ad ammettere: «Più mi spiego e meno mi capisco». Le commedie successive, segnate da un senso tragico della vita e da una spenta rassegnazione, s’incartarono in una ripetitività intellettualistica, mostrando un uomo sempre più estraneo dinanzi alle tante atrocità del mondo moderno (fanno eccezione le piccole pause di quella che Ionesco chiamava «euforia estatica» per le stupende meraviglie del mondo).

Il sopra citato “fil rouge” si lega poi a Harold Pinter in Inghilterra ma anche a Edward Albee (vincitore di tre premi Pulitzer) negli Stati Uniti che, ispirandosi a Ionesco, col suo dramma Chi ha paura di Virginia Woolf? (1962) ripropone in modo corrosivo l’incontro tra una coppia di mezza età e una di giovani in un odioso gioco al massacro in cui tutti s’insultano e si deridono (e nulla è risparmiato a nessuno), nel dirompere di tensioni interpersonali che strappano il velo dell’ipocrisia piccolo–borghese mostrando una tremenda solitudine esistenziale.

Questo teatro dell’assurdo non è però un gioco senza senso ma una critica severa al conformismo e alle banalità che uccidono l’individualità dell’uomo (e proprio Ionesco si definì «un cercatore di spiritualità»), un modo di esprimere la solitudine umana e l’incapacità a comunicare attraverso dei protagonisti che non sono più gli “eroi” del teatro tradizionale ma degli “archetipi” privi di psicologia che si esprimono per convenzioni linguistiche e per luoghi comuni: “uomini vuoti” o forse meglio “marionette” alla maniera di molti protagonisti del teatro di Luigi Pirandello. (www.zam.it, News, 30/11/2009)

L’inventore della scienza patafisica – Cent’anni dalla morte di Alfred Jarry

Alfred Jarry

Alfred Jarry, autore francese di rottura e provocatore dalla vita breve e tumultuosa, morì in abbandono per tubercolosi e abuso d’assenzio a 34 anni (il 1 novembre del 1907).

Conquistò fama imperitura con la farsa demenziale Ubu re, il cui primo nucleo risaliva a una satira scolastica, scritta per ridicolizzare un pomposo insegnante, oggetto di lazzi e scurrili doppi sensi. Concepita per il teatro di marionette, fu rappresentata nel 1896 suscitando il rifiuto disgustato di pubblico e critica. Caratterizzata da un linguaggio oltraggioso, ricca di fraintendimenti e assurdità, riduceva a pezzi le stupide convenzioni del tempo, presentando chiari richiami al “Macbeth” di Shakespeare. Père Ubu, mostruosa maschera letteraria, è un impostore megalomane e sanguinario – ridicolo nella sua prepotenza e negatività – che va alla conquista del regno di Polonia uccidendo il re, suo benefattore, ma viene sbaragliato infine dal figlio del re spodestato. Nella commedia compaiono una macchina decervellatrice, accreditata come un personaggio, e tre attori che interpretano rispettivamente l’armata russa, l’armata polacca e la porta cigolante della prigione. Ubu, ovviamente, è l’emblema della stupidità e della brama di potere più abiette che arrivano sino agli abusi più spaventosi, sostenuti da principi discutibili (ma è cambiato qualcosa sotto il sole?).

Jarry creò una saga, il ciclo di Ubu, con Ubu incatenato (1900), Ubu sulla collina (1901) – rappresentato nel 1970 da Jean–Louis Barrault – e Ubu cornuto, uscito postumo (1944). Sulla scia dei simbolisti, creò trame contenenti elementi del comico e del tragico con tratti della parodia e della satira, dissolvendo il tradizionale teatro borghese realista di fine Ottocento. Nascose la sua disperazione esistenziale nella distorsione dell’uomo e della società allo specchio deformante di una rappresentazione grottesca, così anticipando il Surrealismo dadaista e il Teatro dell’assurdo di Jonesco e Beckett.

L’autore fu un anarcoide dall’esistenza caotica e sregolata, condita però da una buffa ironia dissacrante (scriveva: «Una cieca e inflessibile mancanza di disciplina in ogni tempo costituisce la vera forza di tutti gli uomini liberi»); tentò di vivere una realtà ammantata dalla sua visionaria avventura letteraria: negli ultimi mesi di vita parlava come Ubu e firmava le sue lettere col nome Ubu.

Jarry scrisse numerose altre opere in versi e in prosa (tra le quali, la blasfema autobiografia L’amore assoluto); nell’ultima eccentrica opera (uscita postuma nel 1911), Gesta e opinioni del dottor Faustroll, patafisico, inventò la Patafisica, una logica dell’assurdo, una scienza delle soluzioni immaginarie, destinata a occuparsi delle leggi che regolano le eccezioni. 

Dario Fo, da sempre in lotta contro gli autoritarismi e i mostri dell’egoismo sociale, ha dato il nome di Ubu – di questo simbolo universale dello spirito di rivolta contro la cieca stupidità del potere – a Ubu–Bas, il protagonista delle sue recenti e feroci farse politiche. (“La Sicilia” 7/11/2007)

P.S. Ubu re (Ubu roi), la prima opera teatrale di Alfred Jarry, fu pubblicata il 25 aprile del 1896 su "Le livre d'Art" e rappresentata per la prima volta il 10 dicembre 1896 presso il Théâtre de l'Œuvre di Parigi. Narra le sgangherate avventure di Padre Ubu, un capitano dei dragoni che ha la fiducia incondizionata di re Venceslao, e di Madre Ubu. Ubu è un antieroe su tutta la linea: è goloso e grasso, disgustoso e volgare, megalomane e grottesco, stupido e disonesto, codardo e crudele, ma nello stesso tempo molto infantile. Egli uccide il re Venceslao e s'impadronisce del trono facendo fuori tutti coloro che lo avevano beneficiato ma il figlio di Venceslao, il principe Bougrelao, medita la vendetta e la riconquista del trono.

Ubu Roi ha ispirato il film animato di Jan Lenica Ubu et la grande gidouille (1976) e l'adattamento teatrale di Jane Taylor Ubu and the Truth Commission (1998), scritto per la "South African Truth and Reconciliation Commission" per sancire la condanna delle atrocità compiute durante l'Apartheid.

E' stato adattato per il cinema nel film Ubu Król (2003) dal regista polacco Piotr Szulkin (con Katarzyna Figura e Krzysztof Kowalewski) che ne ha fatto una grottesca metafora del mondo politico polacco subito dopo la caduta del partito comunista. Tra parentesi, prima del debutto dell'opera nel 1896, Jarry lesse un discorso introduttivo con voce volutamente fioca e quasi impercettibile, annunciando che l'azione si svolgeva in Polonia, «cioè da nessuna parte».

Tradotto da Sherry C.M. Lindquist, Ubu Roi è stato dato tra il 1996 e il 1997 al Joseph Papp Public Theater di New York e all'International Festival of Puppet Theater di St. Louis (Missouri).

Ubu Roi è apparso anche in televisione su BBC2 television nel 1976 per la regia di Paul Kafno con Gyearbuor Asante, Brenda Bruce e Jacqueline Delhaye.

In Italia è da segnalare Ubu Re d'Italia, testo metaforico e politico tratto liberamente dalla farsa di Alfred Jarry e rappresentato al Teatro Ambra Jovinelli di Roma nel 2008 dal comico Paolo Rossi con la "Compagnia Babygang". Rossi ha reso Padre Ubu un interprete del confuso quadro sociale dei giorni nostri, denunciandone lo stupido conformismo e il vuoto culturale e politico.