Amore e “canzonette”

Franco Battiato                                     Charles Aznavour 

   Mina                  

Carmen Consoli

Vorrei introdurre l'argomento chiedendomi, e chiedendovi, che cos’è l’amore? è ovvio che la parola “amore” ha un significato universale in grado di abbracciare una moltitudine di sentimenti. Il miglior metodo per erudirsi in proposito, mi sembra la ricerca elementare dai più diffusi dizionari. Nel Dizionario di G. Devoto – G.C. Oli (Dizionari Le Monnier, Firenze 1971), una vecchia copia che tengo nella mia libreria, viene data la seguente  definizione di “Amore”: «fra due persone di sesso diverso, dedizione appassionata ed esclusiva, istintiva e intuitiva, volta ad assicurare reciprocamente felicità o benessere o voluttà». Gli autori elencano, inoltre, i vari tipi d’amore: «appassionato, morboso, casto, sensuale, contrastato, romantico, platonico, carnale, materno, filiale, coniugale, familiare, di patria, per Dio, per il prossimo, eccetera». In realtà, il riferimento alle «due persone di sesso diverso» sconcerta alquanto perché sembra escludere completamente l’amore omosessuale, che pure è stato grandemente esaltato nella letteratura e che ha ispirato pagine di estrema bellezza: basti pensare a Saffo con le sue liriche struggenti e ai numerosi grandi poeti o scrittori omosessuali del passato e del presente. Un approfondimento ulteriore nella mia copia più aggiornata del Dizionario Garzanti (I Grandi Dizionari, Garzanti, Milano, 2005) consente di leggere sotto la voce “Amore”: «affetto intenso, sentimento di profonda tenerezza o devozione... inclinazione forte ed esclusiva per una persona, fondata sull’istinto sessuale, che si manifesta come desiderio fisico e piacere dell’unione affettiva». In questo dizionario più moderno, qualsiasi riferimento al sesso diverso è scomparso; questo succede perché, in questi ultimi trenta anni, il nostro modo di sentire è certamente (e per fortuna) molto cambiato. Nel dizionario inglese The New Shorter Oxford English Dictionary (Clarendon Press, Oxford, 1999) ho trovato una deliziosa definizione dell’amore; sotto la voce “Love”, viene riportato testualmente: «That state of feeling with regard to a person which manifests itself in concern for the person’s welfare, pleasure in his or her presence, and often desire for his or her approval; deep affection; strong emotional attachment… sexual passion… amatory relations… (Quel sentimento rivolto a una persona, che si manifesta con l’interesse per il benessere di qualcuno, col piacere per la sua presenza, e spesso col desiderio per la sua approvazione; affetto profondo; forte attaccamento emotivo… passione sessuale… relazioni amorose…)». 

Dovendo dare una definizione sintetica dell’“Amore”, che includa anche l’amore omosessuale, parlerei di un rapporto intersessuale selettivo ed elettivo che comprenda reciprocità, intesa, solidarietà e possesso. Accanto alla capacità di aprirci all’amato, richiamerei anche l’importanza di tentare di cambiare noi stessi nell’amore per l’altro; quello che dico è esemplificato in modo ideale nella bellissima frase di Gabriel García Márquez (il grande scrittore colombiano triste e misterioso, premio Nobel nel 1892): «Ti amo non per chi sei tu, ma per chi sono io quando sto con te».

Sono molti gli scrittori che hanno parlato dell’Amore, affrontando l’argomento con crudo realismo o con intensa ispirazione lirica, e nel passato quasi sempre amore e fidanzamento, o amore e matrimonio, sembravano coincidere o comunque accavallarsi. La psicologia e la psicanalisi, che si occupano dei sentimenti umani fondamentali, hanno prestato e prestano molta attenzione all’Amore e ne hanno facilitato una più intima comprensione.

Ma sono anche molti gli autori di canzoni, i cui testi hanno il respiro lirico della poesia. D’altra parte, la canzone d’autore altro non è che autentica letteratura, di un genere diverso ma fra l’altro molto sensibile ai cambiamenti rapidi della storia, della società e del costume. La letteratura, da parte sua, si è spesso occupata della canzone: Jaques Brel, artista poliedrico, ha scritto bellissime canzoni e Gesualdo Bufalino, fine intellettuale, ha tradotto alcune canzoni di Charles Trenet. E perché non misurare col metro della letteratura i testi di Fabrizio De Andrè oppure quelli di Sergio Endrigo (così ricchi di solitaria e struggente malinconia)?

Desidero prendere in considerazione i testi di alcune grandi canzoni di autori italiani.

Di Franco Battiato e Manlio Sgalambro, desidero ricordare La Cura: «Ti proteggerò dalle paure delle ipocondrie, / dai turbamenti che da oggi incontrerai per la tua via. / Dalle ingiustizie e dagli inganni del tuo tempo, / dai fallimenti che per tua natura normalmente attirerai. / Ti solleverò dai dolori e dai tuoi sbalzi d’umore, / dalle ossessioni delle tue manie. / Supererò le correnti gravitazionali, / lo spazio e la luce / per non farti invecchiare. / E guarirai da tutte le malattie, / perché sei un essere speciale, / ed io, avrò cura di te. // […] // Ti porterò soprattutto il silenzio e la pazienza. / Percorreremo assieme le vie che portano all’essenza. / I profumi d’amore inebrieranno i nostri corpi, / la bonaccia d’agosto non calmerà i nostri sensi. / Tesserò i tuoi capelli come trame di un canto. / Conosco le leggi del mondo, e te ne farò dono. / Supererò le correnti gravitazionali, / lo spazio e la luce per non farti invecchiare. / Ti salverò da ogni malinconia, / perché sei un essere speciale ed io avrò cura di te... / io sì, che avrò cura di te.» (Da “L’Imboscata” di Franco Battiato e di Manlio Sgalambro, PolyGram 1996). Questo pezzo di Battiato è bellissimo; infatti, tutte le donne – più o meno giovani – amerebbero sentirsi dire queste belle parole dall’amato: ricevere grande cura da parte di qualcuno è tutto ciò che ogni donna sogna per la vita, soprattutto se questo qualcuno la gratifica col silenzio e la pazienza. Al contrario, accade molto spesso che i nostri uomini molto amati siano parlatori a vanvera, intolleranti e trascurati!

Un’altra canzone di Battiato, tratta da “Fisionomica”, è da considerarsi bellissima (è ovvio che il termine “canzonette” presente nel titolo è soltanto una provocazione): si tratta di E ti vengo a cercare, di cui riporto qualche verso: «E ti vengo a cercare / anche solo per vederti o parlare / perché ho bisogno della tua presenza / per capire meglio la mia essenza. / Questo sentimento popolare / nasce da meccaniche divine / un rapimento mistico e sensuale mi imprigiona a te. / […] E ti vengo a cercare / con la scusa di doverti parlare / perché mi piace ciò che pensi e che dici / perché in te vedo le mie radici […]». (Emi Records, 1988).

In Fleurs – esempi affini di scrittura e simili, dedicato alla rilettura di canzoni di altri grandi cantautori, Franco Battiato ha scelto e selezionato brani musicali di così grande bellezza da considerarsi appartenenti più al mondo della letteratura popolare che a quello della canzonetta; come esempi ricordo: Te lo leggo negli occhi di Sergio Endrigo, La canzone dell’amore perduto e Amore che vieni amore che vai di Fabrizio De Andrè (favole di amore e malavita, veri e propri componimenti poetici), La canzone dei vecchi amanti di Jacques Brel, e Che resterà di Charles Trenet. Un comune percorso poetico di strisciante di malinconia e di nostalgica letteratura sembra legare tutti questi cantautori.

Battiato ha citato anche Charles Aznavour, il cantautore franco-armeno – lanciato negli anni Cinquanta da Edith Piaf – che ho tanto amato nei miei giovanili anni perduti per le sue canzoni piene di poesia pura, interpretate con una voce bassa e roca dal fascino inimitabile. Aznavour fu molto apprezzato nell’Italia degli anni 60–70 e rappresentò l’interprete ideale dell’amore spezzato – lui che ha vissuto, al contrario, un lungo e felicissimo matrimonio d’amore. Tra i suoi brani italiani ricordo Ti amo, Lei (la bellissima She ripresa nel film “Notting Hill” e cantata tra gli altri da Elvis Costello), Mio commovente amore, Morire d’amore, e Com’è triste Venezia. Alla bellissima E io tra di voi, inserita da Battiato in “Fleurs”, desidero dedicare qualche parola e recitarvi per intero il testo stupendo della canzone. è la storia di un tradimento e della solitudine di un uomo innamorato, che durante una triste serata segue malinconicamente gli sguardi e i gesti complici della sua amata che in modo sfacciato corteggia un altro: egli capisce tutto ma è assolutamente incapace di reagire e resta impotente dinanzi ai due amanti che neanche si curano di lui. Infine, disperato, ma negando ogni sofferenza, afferma addirittura di aver passato «sì, una bellissima serata»: «Lei di nascosto / osserva te, / tu sei nervoso / vicino a me. / Lei accarezza / lo sguardo tuo / tu ti abbandoni / al gioco suo. / E io tra di voi / se non parlo mai / ho visto già /  tutto quanto. / E io tra di voi / capisco che ormai / la fine di tutto / è qui. / Lei sta spiando / che cosa fai / tu l’incoraggi / perché lo sai. / Lei sa tentarti / con maestria / tu, tu sei seccato / che io ci sia. / E io tra di voi / nascondo così / l’angoscia che / sento in me. / Lei di nascosto / sorride a te, / tu parli forte / chissà perché. / Lei ti corteggia / malgrado me, / tu, tu ridi poco / hai scelto già. / E io tra di voi / se non parlo mai / ho gonfio di pianto il cuore. / E io tra di voi / da solo vedrò / la pena che cresce in me. // Ma no / no, non è niente / forse un po’ di fatica / no, cosa vai a pensare, / al contrario / è stata una bellissima serata / sì, una bellissima serata.».

Tra le canzoni che meritano qualche commento affettuoso, come non ricordarne alcune degli anni ’60 cantate da Mina che hanno lasciato una forte impronta in me, adolescente ingenua e sognatrice, accompagnando tutti i più importanti eventi della mia vita? Ricordo le parole di E se domani (Rossi e Calabrese, 1967), che nella loro semplicità non mancano di un genuino lirismo: «E se domani io non potessi rivedere te? / mettiamo il caso che ti sentissi stanco di me / quello che basta all’altra gente / non mi darà nemmeno l’ombra della perduta felicità / e se domani, e sottolineo se / all’improvviso perdessi te / avrei perduto il mondo intero, non solo te […]». Come non ricordare anche Un anno d’amore (Mogol, Testa e Ferrer, 1965), sempre cantata da Mina, che recita: «Si può finire qui / ma tu davvero vuoi / buttare via così / un anno d’amore? / Se adesso te ne vai / da domani saprai / un giorno com’è lungo e vuoto / senza me. / E di notte / e di notte / per non sentirti solo / ricorderai / i tuoi giorni felici ricorderai / tutti quanti i miei baci […] / E capirai / in un solo momento / cosa vuol dire / un anno d’amore. / […] Se adesso te ne vai / non le ritroverai / le cose conosciute / vissute / con me […]». Come Mina, molte di noi si sono trovate spesso nella condizione di dire al proprio uomo: «[…] quando più stava cercandomi / forse io mi allontanai / certo non lo rifarei / se tornasse caso mai […] / Le importanti cose inutili (che ossimoro straordinario!) / che non gli ho saputo dire mai / forse le ricorderei / se tornasse caso mai.» (Se tornasse caso mai, Calabrese-Hermann, 1967). Si tratta di parole ingenue ma che non mancano di struggente forza sentimentale!

E vorrei ricordare anche Quattordici luglio, una bella canzone di Carmen Consoli, la “cantantessa” originale e ricca di talento, vera icona del mondo giovanile: «Guardavo le sue mani che stuzzicavano insolenti una rosa finta / ed era così dolce il modo in cui / nascondeva l’imbarazzo / mentre parlava e sorrideva ironicamente / delle proprie sventure teneva gli occhi bassi // Guardavo le sue mani che si intrecciavano / tra i ricami di una tovaglia / riuscivo a stento a trattenere la voglia / di afferrarle di aggredire il suo dolore // misto all’incenso il sapore di un pasto frugale / i ricordi storditi dal tempo / pur essendo simile a tante e a tante altre persone / era speciale… speciale // Guardavo le sue mani che enfatizzavano / opinioni con eleganza / tra le improvvise somiglianze / simbiotiche intuizioni l’amichevole trasporto // misto all’incenso il sapore di un pasto frugale / i ricordi storditi dal tempo / pur essendo simile a tante e a tante altre persone / era speciale… speciale // mi lasciavo sedurre dalle sue manie / mi lasciavo sedurre dalle sue manie / mi lasciavo sedurre dalle sue manie».

Moltissime canzoni di altri autori e cantanti hanno parlato d’amore in modo straordinario e, naturalmente, non si tratta di quelle canzoni piagnucolose e dolenti, quasi comiche nel loro grondare deteriore sentimentalismo e melodramma, piene di lacrime e singhiozzi, delle quali hanno scritto – con allegra ironia e cinico sarcasmo ma con competenza e intuito – Paolo Madeddu e Paola Maraone nel loro Da una lacrima sul viso... Come guarire i mali del mondo attraverso l’ascolto omeopatico delle 50 canzoni più deprimenti del pop italiano (Kowalsky editore, Milano, 2006). Nel libro gli autori consigliano una sorta di terapia omeopatica, al fine di guarire dalla schiavitù di testi così tristi da far male.

Olinto Cristina, un piccolo grande attore

Olinto Cristina

Il 17 giugno di cinquant'anni fa, nel 1962, a 74 anni, moriva a Roma Olinto Cristina, attore e doppiatore italiano nato a Firenze il 5 febbraio del 1888.

La sua era realmente una famiglia d'arte: il padre era l'attore Raffaello Cristina, la madre l'attrice Cesira Sabatini e le sorelle erano le attrici Ines Zacconi (la Perpetua de “I promessi sposi” nel 1941), Jone Frigerio (la zia Elisabetta del “Piccolo alpino” nel 1940) e Ada Cristina Almirante (partecipò a “Il sole sorge ancora” nel 1946).  

è alquanto riduttivo classificare Olinto Cristina come un semplice caratterista, perché nelle sue interpretazioni teatrali, cinematografiche e televisive (pur piccole) seppe mostrarsi sempre attore intenso e di spessore. Come dimenticare, poi, la sua voce suadente di doppiatore: era sua quella di Fredric March ne Il dottor Jekyll (1931, diretto da Rouben Mamoulian), di Thomas Mitchell in Ombre rosse (1939, diretto da John Ford), di Sig Ruman in Vogliamo vivere! (1942, diretto da Ernst Lubitsch), di Lionel Barrymore ne La vita è meravigliosa (1946, diretto da Frank Capra) e in Duello al sole (1946, diretto da King Vidor), di Charles Laughton ne Il caso Paradine (1947, diretto da Alfred Hitchcock), di Ray Collins ne L'orgoglio degli Amberson (1942, diretto da Orson Welles), di Frank Morgan ne Il mago di Oz (1939, diretto da Victor Fleming, nella versione doppiata nel 1949); è altissimo il numero di attori di Hollywood ai quali prestò la sua voce.

Fece parlare anche Dotto in Biancaneve e i sette nani (1938), il Corvo in Dumbo (1948) e l'Amico gufo in Bambi (1948). Nel 1949 diede la sua voce al califfo Oman ne La rosa di Bagdad (1949), un film d'animazione di Anton Gino Domeneghini (le altre bellissime voci erano di Stefano Sibaldi: il narratore; di Germana Calderini: la principessa Zeila; di Giulio Panicali: Sheikh Jafar; e di Carlo Romano; Burk il mago). I bambini della mia generazione hanno molto amato quest'originale film musicale che, ambientato a Baghdad, raccontava la storia si Zeila, principessa dall'ugola d'oro, che deve scegliere il suo promesso sposo ma il mite califfo Omar, suo zio e tutore, è succube del perfido sceicco Jamar e del mago Burk, i cui piani malefici sono sventati da Amin, gentile musico, e dal genio della lampada di Aladino. Hanno scritto Laura, Luisa e Morando Morandini: «Con l'apporto di più di 100 tra disegnatori e tecnici (tra cui il pittore libico Maraja e l'ideatore dei personaggi Angelo Bioletto, creatore delle figurine Perugina dei Quattro moschettieri che negli ultimi anni '30 contagiarono mezza Italia con la caccia al Feroce Saladino), la lavorazione del film del bresciano A.G. Domeneghini, tribolata dalla guerra e dai bombardamenti su Milano, cominciò nel '42. Presentato nel '49 alla 10ª Mostra di Venezia, vinse il 1° premio nella sezione del cinema per ragazzi. Con “I fratelli Dinamite”, è il 1° lungometraggio a disegni animati di produzione italiana. Di forbita eleganza nel disegno e nei colori, di vena delicata nell'invenzione fantastica, è un po' fievole e lasco sul piano narrativo, ma rallegrato in chiave comico–umoristica da alcuni numeri musicali (la danza dei tre serpenti, la gazza ladra Kalina) e dal trio dei buffi consiglieri del califfo dove è visibile l'influenza disneyana di “Biancaneve e i sette nani”. Musiche di Riccardo Pick-Mangiagalli (1882–1949).» (il Morandini – Zanichelli editore).

Al cinema Olinto Cristina fu un "prezzemolino", per cui la sua filmografia è veramente ampia (apparve in circa 80 film). Dal 1932 al 1954 lavorò con tutti i più grandi registi italiani del periodo. Ricordiamo soltanto i film più importanti: Pergolesi (1932), Tenebre (1934), Passaporto rosso (1935), Vivere (1937), Chi è più felice di me! (1938), Core 'ngrato (1951) e Noi peccatori (1952) di Guido Brignone; Il treno delle 21,15 (1933), Creature della notte (1934), Il Corsaro Nero (1937), I figli del marchese Lucera (1938) e L'elisir d'amore (1941) di Amleto Palermi; Darò un milione (1935), Centomila dollari (1940) e Una storia d'amore (1942) di Mario Camerini; Squadrone bianco (1936) di Augusto Genina; Felicita Colombo (1937) di Mario Mattòli; Scipione l'africano (1937), Giuseppe Verdi (1938) e Biraghin (1946) di Carmine Gallone; Dora Nelson (1939) di Mario Soldati; Cose dell'altro mondo (1939) di Nunzio Malasomma; La forza bruta (1940) di Carlo Ludovico Bragaglia; Vento di milioni e Scarpe grosse (1940) di Dino Falconi; Ridi pagliaccio (1941) di Camillo Mastrocinque; Caravaggio il pittore maledetto (1941) di Goffredo Alessandrini; Notte di fortuna (1941), Torna (1953), La schiava del peccato (1954) e L'ultima violenza (1957) di Raffaello Matarazzo; I bambini ci guardano (1943) di Vittorio De Sica – Olinto interpretava il rettore e la sorella Ione Frigerio la nonna –; Nessuno torna indietro (1943) di Alessandro Blasetti; In cerca di felicità (1943) di Giacomo Gentilomo; Anni difficili (1948) di Luigi Zampa; L'eterna catena (1951) di Anton Giulio Majano; Il cappotto (1952) di Alberto Lattuada; e Canto per te (1953) di Marino Girolami.

Nel 1933 per l'EIAR partecipò a Il testimone silenzioso di Jacques de Leon e Jacques Célestin, con la Compagnia drammatica del teatro giallo diretta da Romano Calò, insieme con Sandro Ruffini, Laura Adani, lo stesso Calò, Dante Cappelli e Tino Bianchi.

Fu spesso in televisione. Lo ricordiamo tra gli interpreti dei seguenti sceneggiati televisivi: Il dottor Antonio (1954, il primo sceneggiato televisivo, tratto dal romanzo di Giovanni Ruffini e diretto da Alberto Casella); Piccolo mondo antico (1957, tratto dal romanzo di Antonio Fogazzaro e diretto da Silverio Blasi); Il romanzo di un giovane povero (1958, tratto dal romanzo Octave Feuillet e diretto da Anton Giulio Majano); e Il costruttore Sollness (1960, tratto dal dramma di Henrik Ibsen e diretto da Mario Ferrero). Da ricordare, in modo particolare, Romanticismo (1960), tratto dal dramma patriottico di Gerolamo Rovetta, diretto da Guglielmo Morandi, con Diego Michelotti, Tino Bianchi, Gianni Santuccio, Valeria Moriconi, Renato Lupi, Giuliana Lojodice e Giulio Bosetti.

Vorrei approfittare di questo ricordo di Olinto Cristina per celebrare l'importanza degli attori di contorno, dei cosiddetti “minori” (che minori non sono ma spesso giganti), dei “caratteristi”, che sono colonne portanti o pietre angolari del cinema di tutto il mondo, la cui importanza è tanto chiaramente accettata che sin dal 1936 è stato stabilito un premio Oscar da conferire ad attori e attrici non protagonisti. Volgarmente, con il termine “caratterista”, s'intende un attore (che può essere anche bravissimo) impegnato in un ruolo secondario, talora caratterizzato da un dato caratteriale particolare – quale la cattiveria, la bonomia, la giovialità, la volgarità, la nobiltà, l'arroganza, la perfidia e così via – o da una nota di singolarità quasi caricaturale che spesso gli dà un'ampia riconoscibilità e talora anche la celebrità, facendogli raggiungere la grandezza delle maschere della commedia dell'arte. I caratteri d'altra parte sono sempre stati presenti anche nel teatro (per esempio in quello di Goldoni) ed avevano il compito di vivacizzare l'impianto narrativo sia con un intento umoristico sia con una maggiore coloritura drammatica. Ed esiste un'intercambiabilità, un travaso, tra le categorie degli attori maggiori e minori per cui un caratterista può diventare un grande protagonista e un grande attore può diventare un sensazionale caratterista in un'interpretazione apparentemente marginale.

Nella sua definizione di “Caratterista”, ha scritto Mino Argentieri: «È dalla tradizione teatrale che il cinema ha mutuato la figura del caratterista. Nell'Ottocento si era soliti discernere in un ordinamento ove si diversificava “il primo carattere” dal “secondo” e dal “mezzo carattere”, distinzioni ancora attuali. […] Alla sapienza e alle pratiche del teatro, il linguaggio del film ha aggiunto l'imperativo di esigere, oltre alla fotogenia dei soggetti da fotografare, un'identità fisica e fisionomica di impatto immediato. […] La collocazione periferica nel gioco delle parti non impedisce che gli interpreti “minori” siano un valido sostegno agli attori e alle attrici più affermati e che possano concorrere significativamente, con la loro presenza e la qualità delle loro prestazioni, a determinare il successo di un film. […] In Italia vi sono aree geografico–culturali prodighe di talenti. In particolare: Nando Bruno, Ave Ninchi, Marisa Merlini, Mario e Memmo Carotenuto sono riconducibili al fiume della commedia di gusto romanesco, a mezza via tra intonazione farsesca, neorealismo rosa, sapide notazioni di costume. Interminabile invece la sfilza dei napoletani debitori verso Eduardo De Filippo e Francesco Rosi, da Giacomo Furia a Tina Pica, da Clelia Matania a Franco Sportelli, da Aldo Bufi Landi a Mino Vingelli, da Ugo D'Alessio a Decimo Cristiani, da Pupella Maggio a Gianni Caiafa. Non v'è poetica, né corrente artistica, né epoca che non siano legate ai caratteristi dei film che le hanno immortalate. […] Ovunque sono nati film in cui i caratteristi hanno dominato il campo visivo e la scacchiera della drammaturgia. […] Merita di essere notato che vi sono stati, e continuano a esserci, autori che ai caratteristi concedono un ampio spazio, non di rado formando con le stesse persone un indissolubile sodalizio […] Intramontabile, il caratterista reca con sé nei film l'aria del tempo, le tonalità dominanti di un filone cinematografico. […] Tuttavia, grazie alla bravura delle vecchie e nuove leve e all'accresciuto peso dei caratteristi nella messa in scena cinematografica, è diventato sempre più arduo percepire dove muoia il caratterista e sbocci il grande attore, confondendosi nell'economia del film l'uno e l'altro. Seppur relegati in posizione minoritaria, attori come Laura Betti, Milena Vukotic, Leo Gullotta, Victor Cavallo, Marina Confalone lasciano con ogni loro apparizione un marchio indelebile nella memoria dello spettatore, vanificando qualsiasi tentativo di stabilire graduatorie.» [vedere: Caratterista in “Enciclopedia del Cinema” – Treccani,

www.treccani.it/enciclopedia/caratterista_(Enciclopedia-del-Cinema)/.].

Massimo Giraldi, Enrico Lancia e Fabio Melelli hanno scritto il saggio 100 caratteristi del cinema italiano: gli interpreti “minori” che hanno fatto grande il nostro cinema (Gremese Editore, 2006) nel quale hanno voluto raccontare la storia dei caratteristi: «nella maggioranza dei casi, è una storia fatta di ruoli secondari, di brevi scene che danno “colore” alla narrazione, di battute comiche pronunciate in buffi slang dialettali; forse troppo poco perché gli spettatori ricordino puntualmente i loro nomi, ma sufficiente perché ogni volta essi riconoscano quei visi e tornino ad amarli». Questo volume racconta «la carriera e le interpretazioni dei cento più grandi caratteristi del nostro cinema: quelli di ieri e quelli di oggi, quelli provenienti dal teatro e quelli “regionali”, quelli legati alle produzioni di genere e le “spalle più celebri”, quelli inclini ai ruoli stereotipati e i talenti versatili». Gli stessi autori hanno pubblicato il libro

100 Caratteristi del cinema americano (Gremese Editore – collana Gli album, 2010), dedicato ai grandi attori minori di Hollywood.

“I soliti ignoti del cinema italiano | Facebook” (www.facebook.com/pages/I...del-cinema-italiano/133378330075272) si occupa di far conoscere agli amanti del cinema questi piccoli grandi attori.

Gianni Canova (Cinema, le garzantine, Garzanti, 2009) così definisce il “caratterista”: «attore o attrice specializzati in ruoli di supporto e, spesso, in personaggi–tipo riproposti da un film all'altro. […] Nel cinema italiano la più grande è stata Tina Pica, unica caratterista arrivata  a una notorietà da prima donna pur essendo stata interprete principale di un solo film, La nonna Sabella (1957) di Dino Risi.».

Dolores Palumbo, simpatia e napoletanità

Dolores Palumbo

Il 14 giugno di cento anni fa nasceva a Napoli la mitica attrice teatrale e cinematografica partenopea Dolores Palumbo (morì nella sua Napoli il 30 gennaio del 1984, a settantadue anni). Chi ha avuto la fortuna di conoscerla, la ricorda per la sua cordiale e contagiosa “vis comica”.

Figlia d'arte, cresciuta in precarie condizioni economiche, nel 1930 (aveva diciotto anni), debuttò al Teatro Kursaal – esordendo nella parte di una cameriera ne La bella Trovata – con l'impareggiabile compagnia dei tre fratelli De Filippo, che le furono maestri di spettacolo dialettale insegnandole un teatro ricco di originalità e coloriti spunti comici. Era soltanto una particina in un atto unico di Mario Scarpetta, ma tanto bastò per lanciarla alla grande nel mondo del teatro napoletano.

Nel 1939 Nino Taranto, affascinato dalla sua verve recitativa, la scritturò come partner comica per alcune riviste teatrali scritte da Nelli & Mangini. Negli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta, Mario Mangini, in coppia con Francesco Cipriani Marinelli (si firmavano appunto Nelli & Mangini), scrissero per Totò, Nino Taranto, Mario Riva ed Eduardo De Filippo (che utilizzava allora lo pseudonimo di “Tricot”).

Dolores Palumbo ritornò con Eduardo De Filippo nel 1945 e si distinse per la sua interpretazione nell'immortale commedia Napoli milionaria

(vedere: http://www.lastoriadinapoli.it/attori_palumbo-dol.asp.).

Nello stesso periodo interpretò Socrate immaginario – tratto dall'opera lirica di Giovanni Paisiello su libretto di Giovanni Battista Lorenzi e Ferdinando Galiani (esponente dell'illuminismo napoletano), messa in scena per la prima volta nell'ottobre del 1775 al Teatro Nuovo di Napoli – nella comica edizione teatrale di Anton Giulio Bragaglia, rappresentata al Teatro Floridiana di Napoli. La trama era estremamente godibile: Don Tammaro, un ricco possidente di Puglia, coinvolto dalle sue intense letture filosofiche, si crede un filosofo e prende a copiare la vita e le abitudini di Socrate, dando nomi greci alle persone che gli stanno accanto, mostrandosi felice di essere maltratto dalla moglie e decidendo di far sposare la figlia con un barbiere che si finge suo seguace. I parenti stanno al gioco ma fingono un'incursione delle Furie per spaventarlo e lo drogano con un sonnifero, facendogli credere di aver ingurgitato della cicuta (così come Socrate); al suo risveglio, Don Tammaro è completamente guarito dalla sua follia.

Successivamente, nel 1955, Eduardo De Filippo la richiamò in compagnia per sostituire l'uscita della sorella Titina e per interpretare Mia famiglia, scritta proprio per le sue corde di attrice completa, ma fu nel testo teatrale Bene mio core mio, nel quale la Palumbo diede forse il meglio di sé dal punto di vista interpretativo. Due anni dopo, e sino agli anni Cinquanta, partecipò ancora a riviste teatrali in compagnia con Nino Taranto e Wanda Osiris (vedere: http://delteatro.it/dizionario_dello_spettacolo_del_900/p/palumbo.php.).

Alla soddisfacente carriera teatrale, Dolores seppe affiancare una fortunata e intensa carriera cinematografica. Tra gli anni Quaranta e i Settanta prestò la sua simpatica vitalità e la sua straordinaria spontaneità alle migliori commedie del tempo, confrontandosi con i grandi protagonisti del tempo: Totò, Eduardo e Peppino De Filippo, Nino Taranto, Paolo Stoppa e Tina Pica. Ricordiamo: Non ti pago! (1942); Abbasso la fortuna! (1947); I pompieri di Viggiù (1949); Café chantant (1953) di Camillo Mastrocinque – una parata del meglio della rivista italiana, ove la Palumbo interpretava se stessa e insieme a Nino Taranto, riproponendo dei brani tratti dalla rivista “Scio Scio” di Nelli & Mangini –; Carosello napoletano (1954) di Ettore Giannini; Miseria e nobiltà (1954) Mario Mattòli; Milanesi a Napoli (1954); Lazzarella (1957); La nonna Sabella (1957) e La nipote Sabella (1958) – film tratti da un romanzo di Pasquale Festa Campanile, nei quali la Palumbo interpreta Carmelina, la sorella succube di una vecchia impicciona e dispotica (Tina Pica), che non muore mai e che ostacola il matrimonio di Carmelina con il suo eterno fidanzato Emilio (Peppino De Filippo), i quali troveranno alla fine il coraggio di convolare a giuste nozze –; Io, mammeta e tu (1958); Domenica è sempre domenica (1958); Ricordati di Napoli (1958); Psicanalista per signora (Le confident de ces dames) (1959); Tre straniere a Roma (1959); Mariti in pericolo (1960); Anni ruggenti (1962); Liolà (1963); Una lacrima sul viso (1964); Non son degno di te, Se non avessi più te e In ginocchio da te (1965) – in cui interpretò il ruolo di Santina De Micheli Todisco –; Zum Zum Zum - La canzone che mi passa per la testa (1968); Il suo nome è Donna Rosa (1969); Io non vedo, tu non parli, lui non sente (1971); Don Camillo e i giovani d'oggi (1972); Sgarro alla camorra (1973); e Figlio mio sono innocente! (1978).

In TV nel 1962 fu in Questi fantasmi di Eduardo De Filippo.

Disse di Totò Dolores Palumbo: «Tuttavia nel 1954 fummo entrambi protagonisti di Miseria e nobiltà (dalla commedia di Scarpetta) e Totò, nel ruolo di “Felice Sciosciamocca” fu veramente grande. Io sostenevo il ruolo della verace e prepotente Luisella, quale sua seconda moglie, e non potrò assolutamente dimenticare quella sequenza in cui Totò depose nelle tasche della sua casacca gli spaghetti che erano stati serviti a tavola. Quella scena fu una delle migliori del film, e ciò bastò a farmi comprendere che Totò, in qualsiasi brutto film da lui interpretato, avrebbe ricavato dalla sua “tavolozza mentale piena di mille colori umoristici”, una qualsiasi pennellata per dare più vitalità al soggetto realizzato per scopi commerciali (tratto da Storia di un sublime, irripetibile burattino di Biagio Di Meglio;

www.antoniodecurtis.com/ricordi/dolores_palumbo.htm).

Eschilo e Prometeo incatenato, il mito e la tragedia

Eschilo                                                 Prometeo incatenato (Massimo Popolizio)

è in corso per il 2012 il xlviii ciclo di rappresentazioni classiche a Siracusa presso quel meraviglioso palcoscenico all'aria aperta che è il Teatro Greco, con inizio l'11 maggio e conclusione il 30 giugno. Si rappresentano oltre alle Baccanti di Euripide e agli Uccelli di Aristofane, il Prometeo Incatenato di Eschilo per la regia di Claudio Longhi, nella traduzione di Guido Paduano, con le affascinanti coreografie della Martha Graham Dance Company.

Il Prometeo incatenato (in greco antico Προμηθεύς δεσμώτης) è una tragedia di Eschilo datata nel 470 a.C. circa e facente parte di una probabile trilogia dedicata a Prometeo, che includeva anche il “Prometeo liberato” e il “Prometeo portatore del fuoco” (tragedie delle quali ci sono rimasti soltanto alcuni frammenti). La Prima assoluta risalirebbe al 460 a.C. presso il Teatro di Dionìso ad Atene.

I personaggi sono: Prometeo (un immenso Massimo Popolizio), Efesto (Gaetano Bruno), Oceano (Mauro Avogadro), Ermes (Jacopo Venturiero), il Potere (Massimo Nicolini), la Violenza (Michele Dell’Utri, che è anche assistente alla regia), Io (Gaia Aprea), la Corifea (Daniela Giovanetti) e il Coro delle ninfe Oceanine

Ambientata in un luogo indeterminato fra gli aspri monti inaccessibili e le lande desolate della Scizia (vietati agli uomini), la tragedia narra una vicenda che seguì la rivolta di Giove (Zeus) contro il padre Crono e la successiva guerra sanguinosa che portò Giove alla conquista del potere dopo l'annientamento dei suoi antagonisti. Quando Promèteo («questo misero Nume vedete, / il nemico di Giove, che in odio / venne a quanti Celesti s'addensano / nella reggia di Zeus, perché gli uomini / troppo amavo»), ribellandosi al volere di Giove, donò il fuoco e altri doni agli umani, scatenò la collera spaventosa di Giove e fu incatenato a una rupe nella regione della Scizia (ai confini della Terra) da Efèsto, Potere e Forza che erano riusciti a catturarlo.

Nel Prologo, si avanzano appunto Potere e Forza, tenendo stretto Promèteo, seguiti da Efèsto, e tutti si fermano dinanzi a una rupe alta e scoscesa. Parla per primo Potere: «Agli estremi confini eccoci giunti / già della terra, in un deserto impervio / tramite de la Scizia. Ed ora, Efèsto, / compier tu devi gli ordini che il padre / a te commise: a queste rupi eccelse / entro catene adamantine stringere / quest'empio, in ceppi che non mai si frangano: / ch'esso il tuo fiore, il folgorio del fuoco / padre d'ogni arte, t'involò, lo diede / ai mortali. Ai Celesti ora la pena / paghi di questa frodolenza, e apprenda / a rispettar la signoria di Giove, / a desister dal troppo amor degli uomini.». Efèsto a lui replica: «Forza, Potere, gli ordini di Giove / già compiuti per voi furono; e nulla / più vi trattiene. Ma legare a forza / su questo abisso procelloso un Nume / ch'è del mio sangue, non mi regge il cuore. / E forza è pure che mi regga. Gli ordini / trasandare del padre, è dura prova.». Nonostante tutto, Efèsto sa che dovrà stringere Promèteo in «bronzei ceppi, che niuno a scioglier valga… dove né voce udrai, né forma d'uomo vedrai», esposto alla calura del sole e alla tenebra della notte, senza il soccorso di nessuno, per quell'indebito favore fatto agli umani; egli aggiunge: «Ora, in compenso, / vegliar dovrai questa dogliosa rupe, / senza mai sonno, in pie', senza mai flettere / le tue ginocchia, e cento ululi e gemiti / invano leverai: ché il cuor di Giove / nessuna prece lo commuove; ed aspro / è ciascun che di fresco ebbe il potere.». Potere invita Efèsto a non indugiare e a inchiodare Promèteo alla rupe per non irritare Giove. Efèsto salda le braccia, i fianchi e le gambe di Promèteo, in modo che nessuno possa sciogliere le catene, piangendo e gemendo per i mali del Titano. Finita l'operazione, Efèsto, Potere e Forza si allontanano mentre Promèteo manifesta tutta la sua afflizione: «O divo ètere, o snelle ali dei venti, / fonti dei fiumi, e dei marini flutti / infinito sorriso, e te, che madre / sei d'ogni cosa, o Terra, invoco, e te, / che tutto miri, orbe del Sol! Vedete / ciò ch'io, Celeste, dai Celesti soffro! / Or vedete da quali travagli / laniato, per mille e mille anni / patirò. / […] / Ahimè, ahi!, dell'affanno presente, / del venturo io mi lagno. Deh!, quando / sarà l'ora che il termine segni / di questi tormenti?». Si lamenta di subire quel destino, avvinto nei lacci, per avere predato e donato la fonte del fuoco che «maestra fu d'ogni arte, ed util sommo».

La tragedia si svolge in modo apparentemente statico nell'incontro tra il titano e i diversi personaggi divini o le varie creature del cosmo, fantastiche e mostruose, che tentano di portargli conforto e consiglio, ma senza alcun confronto diretto tra Giove e Prometeo. S'inizia con il Canto d'ingresso del Coro delle ninfe Ocèanine (progenie di Teti feconda e figliuole del padre Oceàno), dodici bellissime fanciulle che si avvicinano su di un cocchio alato e che tranquillizzano Promèteo con il loro canto, dicendogli: «Non temer: questa schiera è a te benevola.», e aggiungendo con le lacrime agli occhi di temere per la sua sorte: «Ma novello signor l'Olimpo regge; / ma con novella legge / or Giove a suo talento / lo scettro impugna, e tutto / che prima ebbe potere or vuol distrutto.». E Promèteo risponde, rimpiangendo di non essere morto e di non giacere nel Tartaro: «Ora invece, ludibrio dell'aria, / debbo, ahi tristo!, coi miei patimenti / dar gioia ai nemici.». Furente, accenna a un segreto in suo possesso che Giove vorrebbe svelato ma che egli non riferirà mai non lasciandosi sgomentare né dalle lusinghe, né dagli scongiuri né dalle minacce, a meno che Giove non lo liberi dai «lacci selvaggi», non paghi «la pena di questa ignominia» e non gli chieda un giorno «amicizia e concordia».

Nel Primo episodio, Promèteo racconta al Coro com'era scoppiato l'odio tra i Numi e come la contesa li aveva divisi in due: coloro che volevano abbattere Crono «perché regnasse appunto Giove» e coloro che si adoperavano «perché mai Giove non avesse il regno». Egli si era schierato dalla parte di Giove ma il Nume non gli aveva mostrato gratitudine: «è mal della tirannide / questo di non prestar fede agli amici». Vinto il potere, Giove: «E dei mortali / non fe' parola alcuna: anzi distruggere / tutta quanta volea la stirpe loro, / ed una nuova seminarne. E niuno, / se togli me, si oppose al suo disegno. / Io n'ebbi ardire. E gli uomini salvai / dal piombare nell'Ade, allo sterminio.». Promèteo aveva salvato gli uomini, dando ai loro cuori cieche speranze e donando il fuoco e le molte arti ottenute dal fuoco, e Giove lo aveva punito con quella pena senza termine: «Perché pietà degli uomini sentii, / indegno io stesso parvi di pietà». E al Coro che tenta di dargli consigli per sciogliersi dal suo male, Promèteo risponde: «A chi tien fuori dai cordogli il piede, / dare consigli a chi patisce è facile. / […] / Ma non piangete il mio presente male: / scendete al suolo, e le sciagure udite / che incombono su me, sì che sappiate / compiutamente il tutto.». Il cocchio delle Ocèanine sparisce e su un cavallo marino alato giunge Ocèano che si dice sinceramente addolorato per «la stirpe comune» e che gli consiglia di ritornare in sé adottando «nuovi costumi», placando la sua furia e tentando di cercare un «qualche riscatto» alle sue pene. Così parla Ocèano: «A te forse parranno / triti vecchiumi le parole mie; / ma della lingua tua troppo superba / è questa, Prometèo, la triste mancia. / Ma tu non sai farti umile, non sai / cedere ai mali; ed altri procacciartene, / oltre ai presenti, vuoi.». Infastidito, Promèteo gli risponde di non curarsi delle sue pene, perché non c'è modo di convincerlo, e di ritornarsene là da dove è venuto. E alle insistenze di Ocèano, che vuole aiutarlo a farsi perdonare da Giove, Promèteo risponde: «Ma pur, non affannarti: affanno vano / il tuo sarebbe, e senza utile mio.», ricordando la sorte amara del fratello Atlante costretto a reggere sulle spalle nelle contrade dell'Espero la colonna del cielo e della terra, e dicendosi pronto a sopportare la sua sciagura sino allo sbollir dell'ira di Giove. Ocèano si giustifica dicendogli: «O Prometèo, non sai che le parole / son medicina all'animo che soffre. / […] / È gran vantaggio / sembrar privi di senno, ed esser saggi.». Ocèano se ne va.

Ed è la volta del Primo canto intorno all'ara, con le Ocèanine che intorno all'altare di Diòniso danzano e cantano, gemendo e piangendo per Promèteo, «pel tuo destino acerbo». Lo confortano, dicendogli: «Tutta la terra un ululo / alza per te di duolo. / […] / E quante il sacro suolo / abitano de l'Asia umane genti, / delle torture tue senton, Promèteo, / pietà, dei tuoi lamenti.». Compiute le loro danze, le Ocèanine si volgono verso Promèteo.

Inizia il Secondo episodio, nel quale Promèteo dice loro: «Non per disdegno o per superbia io taccio, / non lo crediate; ma l'obbrobrio inflittomi / veggo, e di conscia doglia il cuor mi struggo. / Pure, i lor pregi a questi nuovi Numi, / chi compartiva, se non io? Niun altri!». Egli era stato mosso a pietà dagli uomini che, avendo perso la saggezza e la ragione, vivevano come formiche sottoterra e senza sole: «Ché prima, essi, vedendo / non vedevano, udendo non udivano; / e simili alle vane ombre dei sogni, / quanto era lunga la lor vita, a caso / confondevano tutto.». E aveva regalato ai mortali i suoi presagi e le sue giuste premonizioni: «E prima / nei sogni sceverai quello che debba / nella veglia avverarsi, e chiari feci / i prognostici oscuri ed i presagi / che s'incontran per via.». E aveva dato il fuoco e «quante utili cose in grembo al suolo / giacean nascoste all'uomo, il rame, il ferro, / l'argento, l'oro, […]», oltre a tutte le altri arti. Spera comunque di sfuggire al suo destino: «Fato non è che tutto ciò si compia. / Ben io da mille triboli, da mille / pene prostrato, ai lacci sfuggirò. / […] / E col segreto / io sfuggirò le pene e i lacci turpi.». [Il mito racconta che Prometeo aveva rimediato alla dimenticanza di fornire le buone qualità agli umani, rubando dalla casa di Atena uno scrigno in cui erano riposte l'intelligenza e la memoria, e donandole alla specie umana. Ma Giove, per nulla bendisposto verso il genere umano, non aveva approvato i doni di Prometeo, ritenendoli troppo pericolosi perché avrebbero reso gli uomini più potenti e più capaci.]

E il Coro amareggiato, nel Secondo canto attorno all'ara, si rivolgono a Prometèo: «Dolce cullare l'animo di letizie serene: / dolce nutrir, sin che la vita dura, / ardue speranze. Ma se te, Promèteo, / d'infinita sciagura / io veggo oppresso, un brivido / corre per le mie vene. / Ma tu, fiero, non trepidi / del Signor dei Celesti, / ed ai mortali troppo onore presti.». E poi aggiunge: «Dove or trovi negli uomini / alcun sostegno, alcun soccorso? Vedi / la fiacca inettitudine, / simile ai sogni vani, / che, in ceppi, degli umani / stringe le cieche torme?».

E siamo al Terzo episodio che vede l'arrivo di una fanciulla dal viso bellissimo ma deturpato da due corna di giovenca, che si lancia tra le rupi con folli balzi e che si ferma davanti a Promèteo: è Io, amata da Zeus, trasformata in vacca per la gelosia di Era e costretta a vagare come folle in un viaggio eterno e senza soste. Gemendo e come in delirio, Io chiede a Prometèo: «Dove son? fra che genti? Costui / che legato ai dirupi vegg'io, / esposto ai rigori del cielo, / chi sarà? Questa pena ferale / per quale misfatto patisce?». E rivolgendosi a Giove, al figlio di Crono, così lo implora: «Col fuoco bruciami, fa ch'io di terra / sia ricoperta, del mare ai mostri / dammi in pastura, sordo non essere, / questi miei voti, signore, adempi. / […] / Oh!, morire una volta /  meglio mi val che tutti i dì soffrire.». Chiede poi a Prometèo: «Fra i miseri / chi v'è che soffra quello ch'io soffro? / Deh!, chiaro insegnami, tu, adesso, mostrami / che cosa debbo patire ancora.». Prometèo le racconta tutti i suoi guai e lei gli racconta dell'amore di Giove e delle sue lusinghe attraverso delle visioni notturne, della sua metamorfosi e del suo pazzo vagare di terra in terra. Io gli chiede poi le sue premonizioni e Prometèo prevede per lei, dopo molte vicissitudini («Di guai funesti un tempestoso pelago.»), la conquista della libertà e la fortuna della sua discendenza non appena giunta alla foce del Nilo: «Di quella terra all'ultimo confine, / alla foce del Nilo, ov'esso addensa / le sabbie, sorge la città di Cànobo. / Quivi col tocco e la carezza sola / della sua man, Giove ti rende il senno. / Ed a luce il negro Èpafo darai, / che nome avrà dal gioviale tocco. / E signore sarà di quanta terra / l'ampie fluenti irrigano del Nilo.». Le dice anche che il frutto della relazione fra Giove e Teti, un suo discendente, stirpe della sua stirpe, sarà «un figlio più forte del padre» in grado di annientare Giove, il padre degli dei: «Tale oracolo a me l'antica madre / die', la titania Temi.». Risponde Io: «Che dici? Un figlio mio ti farà libero?» e, colta da un nuovo accesso di delirio, se ne fugge a grandi balzi.

Nel Terzo canto attorno all'ara, il Coro così si esprime, pensando all'infelice destino d'Io: «Solo nozze tra simili / scevre son di terrore, / né le temo io. Ma l'occhio irresistibile / dei più possenti Numi / non si fissi su me pieno d'ardore. / Guerra non sostenibile / questa sarebbe, e origine / di mali senza uscita. / Qual sarebbe mia vita / ignoro: ignoro dove / alla brama sfuggir potrei di Giove.».

Nell'Ultimo episodio, parlando con la Corifea, Prometèo continua a insistere che il segreto che lui conosce porterà Giove a una rovina senza onore e che, soltanto grazie a lui, il Nume dei Numi potrebbe scamparla. Egli è convinto che ciò che brama avrà esito certo ed è disposto a tutto: «E tu leva preghiere, adora, adula. / Men che di nulla a me di Giove importa. / Faccia, comandi in questo scorcio breve / a suo talento. Poco tempo ancora / su gli Dei regnerà.».

Intimorito, Giove manda il dio Ermète, quale suo araldo e ministro dei Numi, per estorcere quel segreto a Prometeo. Così parla Ermète: «A te, gran saggio, a te che acerbo sei / più che ogni acerbo, che in oltraggio ai Numi / i loro onori compartisti agli uomini, / a te favello, involator del fuoco. / Ordina il padre che tu dica quali / nozze son queste ond'ei cadrà dal soglio.». L'indomito Titano resiste alle intimidazioni: «Ben presto quei che terzo ora comanda, / piombar vedrò, ben turpemente. / […] / E tu / riaffretta la strada onde sei giunto: / ché non saprai di quanto chiedi, nulla. / […] / Tramutar non vorrei le mie sciagure / con la tua servitù, sappilo bene. / […] / Oltraggiare così convien chi oltraggia. / […] / A dirla in breve, tutti i Numi aborro. / Da me beneficati, or mi maltrattano. / […] / Non v'ha tormento, / artificio non v'ha, con cui m'induca / Giove a parlar, se non allenti prima / questi ceppi d'obbrobrio. / […] / Tutto ho già visto, ponderato ho tutto.». Ed Ermète passa alle minacce: «E pure, inferma / è la saggezza onde t'esalti: audacia / per chi non ha saggezza, è men che nulla / di per se stessa. Or vedi, se convincerti / rifiuti ai detti miei, quale procella, / qual maroso di mali ineluttabili / piomberà sopra te. / […] / Ché mentire non sa di Giove il labbro, / ma ciò ch'ei dice, ei compie. Or tu considera, / pensa bene; e una volta almen convinciti / che più val dell'audacia il buon consiglio.». Dopo altre ulteriori intimidazioni di Ermète ( gli minaccia l'invio di un'aquila, che gli avrebbe squarciato il petto e dilaniato il fegato) e altri arroganti insulti di Prometèo, il ministro dei Numi chiede alle fanciulle del Coro di fuggire da quei luoghi: «ché il mugghio / spaventoso del tuono, non debba / per l'orrore distruggervi il cuore!», ma le fanciulle non vogliono tradir l'amico, abbandonandolo. E la punizione arriva implacabile. Prometèo viene scagliato insieme alla rupe alla quale è incatenato in un abisso infinito e senza fondo, mentre così urla: «Ecco i fatti, e non più le parole. / La terra sussulta, / mugghia l'eco del tuono profonda, / tutte fiamma le spire lampeggiano / delle folgori, a vortici va / roteando la polvere, danzano, / l'un con l'altro azzuffandosi i soffi, / tutti i venti: confusi con l'ètere / si sconvolgono i flutti del mare. / Tanta furia scoscende da Giove / contro me, perché tremi il mio cuore. / Di mia madre o tu fregio, o tu ètere, / tu che a tutti comparti la luce, / l'ingiustizia ch'io soffro mirate! (In mezzo a fulmini e orribili tuoni la montagna scoscende e seppellisce Promèteo)» (traduzione di Ettore Romagnoli, http://www.filosofico.net/promincateneschilo42.htm).

Eschilo (in greco antico (Αἰσχύλος) nacque da nobile famiglia il 525 a.C a Eleusi, un demo – piccola comunità abitata – di Atene. è il più antico dei drammaturghi greci, dei quali ci sono pervenute delle opere complete, e colui che aprì la strada alla grande tragedia greca di Sofocle ed Euripide. Visse un periodo politico intensissimo, combattendo contri i persiani a Maratona e a Salamina: queste ultime vicende costituirono il background per la composizione de I Persiani (472 a.C.) e dei Sette contro Tebe (467 a.C.) e per la sua visione del ruolo fondamentale di Atene nella storia del tempo. Fu testimone anche della fine della tirannia ateniese dei Pisistratidi e del primo evolversi della democrazia in Atene: Le supplici (463 a.C.) e le Eumenidi (458 a.C.) che insieme con Agamennone e Coefore faceva parte dell'“Orestea” (unica trilogia del teatro greco pervenutaci) e che contiene chiari riferimenti a quel rivoluzionario potere del popolo e ad Atene democratica quale estremo baluardo della Grecia libera contro lo strapotere dei persiani. Si recò a Siracusa, chiamato da Ierone, tiranno illuminato, ove venne in contatto con i circoli pitagorici e ove scrisse le Etnee, celebrando la fondazione della città di Aitna. Dopo aver subito un processo per empietà per avere violato in modo inconsapevole i segreti dei Misteri eleusini di cui era un adepto, fu costretto all'esilio a Gela (ritornando per la seconda volta in Sicilia), ove rappresentò l'Orestea (458 a.C.) e ove nel 456 a.C. morì. Valerio Massimo ha riportato la leggenda che racconta che Eschilo sarebbe morto per colpa di un'aquila, che gli avrebbe lasciato cadere una tartaruga sulla testa mentre sedeva su di un sasso fuori dalle mura della città.

Non soltanto autore poetico, Eschilo fu anche regista e innovatore: a lui si deve l'introduzione delle maschere e fu lui l'ideatore della “trilogia legata” (tre tragedie legate insieme in ordine cronologico dai contenuti). Trasformò il soliloquio del monologo di un solo attore nella drammatizzazione del dialogo di due attori togliendo importanza al coro; arricchì, inoltre, il testo di contrasti drammatici e di effetti teatrali sorprendenti realizzando, malgrado l'impianto arcaico delle sue tragedie, una più sofisticata concezione della scena. A queste innovazioni Eschilo fu spinto anche perché attratto dall'emergente Sofocle, che introdusse il terzo attore, creò dialoghi più complessi, elaborò trame più interessanti e mise in scena personaggi più approfonditi dal punto di vista psicologico.

Artista rigoroso e molto religioso, Eschilo si distinse nell'antichità per lo stile potente, per le immagini ricche di lirica suggestione, per la sublimazione della realtà, e per la forte tensione etica: allontanandosi dall'idea arcaica delle oscure forze del destino che travolgono l'uomo impotente e dell'“invidia degli dei”, affrontò il problema della colpa consapevole che dall'individuo si propaga all'intera stirpe, della punizione divina volta a far giustizia e ripristinare l'ordine, e della conoscenza dell'uomo maturata attraverso il dolore esistenziale. Rese la tragedia più adatta alla rappresentazione grazie a una retorica solenne e alle affascinanti metafore. Molto prolifico, avrebbe scritto circa novanta tragedie – delle quali si conosce l'esistenza per i riferimenti fatti da altri autori o per mezzo di antichi documenti – ma ci sono giunte soltanto le sette opere già citate.

Per i suoi particolari rapporti con il genere umano, Prometeo è stato quasi paragonato al Redentore, qual è rappresentato nella tradizione cristiana (l'eroe si sacrifica e muore per l'umanità che ha beneficato). Come Cristo è un uomo e Dio, Prometeo è un Titano, sia uomo che Nume ma si comporta come un dio, non volendo mai apparire come un uomo (egli appartiene, infatti, alla Mitologia). Nella trilogia di Prometeo è possibile che si conciliassero vecchie forze del passato (Giove appare come un tiranno ingiusto e un dio supremo) e giovani forze umane (Prometeo appare come l'eroe nuovo che arriva sino alla blasfemia). Furono questi gli aspetti che tanto piacquero al Romanticismo europeo.

Ricordo la nota poesia di Goethe (1749–1832) dedicata a Prometeo, di cui riporto la parte iniziale: «Copri pure, Giove, il tuo cielo con vapore di nubi / ed esercitati, come un fanciullo che decapiti cardi, / su querce e cime! Ma tu devi lasciar stare la mia terra, / la mia capanna che tu non hai costruito, / il mio focolare di cui m'invidi il calore. / Non conosco nulla di più misero sotto il sole di voi, dei! / […]».

Ricordo ancora, del 1833, la Traduzione dal greco del Prometeo incatenato di Eschilo (Prometheus Bound. Translated from the Greek of Aeschylus), da parte della grande poetessa vittoriana Elizabeth Barrett Browning (1806–1861), ricca di un variegato vocabolario e piena di effetti poetici rispettosi dello spirito del poeta greco (nel 1850 Elizabeth ripropose alquanto modificata la traduzione del Prometeo incatenato, correggendone alcuni difetti di traduzione, modificandone alcuni passaggi ed eliminando una certa monotonia di base).

Aristofane, gli Uccelli e il sarcasmo di un genio teatrale

Aristofane                                gli Uccelli

è in corso per il 2012 il xlviii ciclo di rappresentazioni classiche a Siracusa con inizio l'11 maggio e conclusione il 30 giugno. Si rappresenta, oltre al Prometeo di Eschilo e alle Baccanti di Euripide, gli Uccelli di Aristofane. Nel 1947, l'Istituto Nazionale del Dramma Antico curò la messa in scena di questa commedia al Teatro Romano di Ostia Antica nella traduzione del grande ellenista Ettore Romagnoli (Bietti, Milano 1933), scomparso nel 1938, dopo il periodo d'interruzione dovuto alla seconda guerra mondiale. La commedia andrà in scena per la prima volta al Teatro Greco di Siracusa nel suo superbo palcoscenico all'aria aperta, per la regia di Roberta Torre e nella traduzione di Alessandro Grilli (BUR, 2008).

Gli Uccelli (titolo originale in greco antico Ὄρνιθες), è una delle più grandi commedie dell'autore greco Aristofane. Fu composta nel 414 a.C. e fu data in prima assoluta nello stesso anno presso il Teatro di Diòniso in Atene per le Grandi Dionisie ove si classificò al secondo posto.

I personaggi sono numerosi: Evelpide (Sergio Mancinelli), Pisetero (Mauro Avogadro), il servo di Upupa (Massimo Tuccitto), l'Upupa (Rocco Castrocielo), la corifea e il sacerdote (Simonetta Cartia), un sedicente poeta (Giacinto Palmarini), l'indovino (Enzo Campailla), l'ispettore (Doriana La Fauci), il venditore di decreti (Alessandro Aiello), il primo Messaggero (Rocco Castrocielo), il secondo Messaggero (Andrea Spatola), Iride (Valentina Rubino), l'araldo (Davide Geluardi), Prometeo (Giacinto Palmarini), Poseidone (Francesco Scaringi), Eracle (Giuseppe Orto), il dio barbaro Triballo (Sebastiano Fazzina), Regina (Giulia Zuppardo) e tutto l'intero Coro degli Uccelli (ben 24 uccelli quanto mai variopinti), costituito da usignoli, civette, tortore, monachelle, allodole, colombe, alcioni, etc..

Ambientata in un paese roccioso e deserto, nella casa di Upupa (Bubbola, nella traduzione di Romagnoli) circondata da alberi e mascherata dalla verzura, narra di due ateniesi, Pisetero (Gabbacompagno in Romagnoli) ed Evelpide (Sperabene in Romagnoli) che – disgustati dai comportamenti dei loro concittadini che con le loro delazioni e i loro processi hanno reso la loro città invivibile – prendono la decisione di abbandonare la città e di cercare un posto dove vivere in pace. Seguiti dai servi che portano i bagagli e guidati da una specie di corvo, il graccio, e da una cornacchia, cercano la loro nuova patria e decidono d'insediarsi nel mondo degli uccelli che appare loro come l'unico veramente libero. I due si lamentano. Gabbacompagno così dice: «E io, misero me, per dare ascolto / a una cornacchia, me ne vado a zonzo / per più di mille miglia!» e Sperabene gli risponde: «E io, per dare / ascolto a un graccio, ho già ridotte in polvere / l'unghie dei piedi, poveretto me!». E Sperabene rivolto agli spettatori spiega il motivo di quell'andare a zonzo: «O spettatori, è buffa o non è buffa? / Noi due dobbiamo andare a quel paese, / ci andiam di nostra buona voglia, e intanto / non troviamo la via. Giacché soffriamo, / o spettatori, un male opposto a quello / di Saca, noi. Lui, che non è d'Atene, / ci si vuole ficcare. Invece noi, / onorati per nascita e tribù, / noi, cittadini in mezzo a cittadini, / spicchiamo il volo dalla patria, a gambe / levate, senza che nessun ci scacci. / Né l'odiamo, no, perché non sia / grande per sua natura, e fortunata, / e aperta a tutti… per buttar quattrini. / Ma le cicale sopra i rami cantano / un mese o due: gli Ateniesi cantano / sui piati vita natural durante. / Perciò, dunque, facciam questo viaggio, / con un canestro, un pentolo, e dei rami / di mortella; ed erriamo alla ventura, / cercando un luogo senza grattacapi. / E siam diretti al Bubbola, Terèo, / per chiedergli se mai, girando a volo, / ha visto una città di questo genere.».

Raggiungono il nido di Bubbola, che altri non è che Terèo, il re di Tracia trasformato dagli dei invidiosi in un uccello, il cui servo si chiama Trottolino perché «trotta» per il suo padrone. I due uomini decidono di chiamare Bubbola con il loro «Ehi di casa!», anzi meglio «Ehi di nido!» (quale sublime comicità!). E si affaccia proprio Trottolino, «un uccello schiavo» con un becco enorme che tiene sempre spalancato, che – quando il padrone era stato trasformato in bubbola – era divenuto uccello «per stargli sempre a fianco, e servirgli da domestico». Si affaccia Bubbola che è un attore camuffato da upupa, mezzo spennacchiato sulle ali con un ciuffo appariscente, il quale geme per essere beffato a causa delle sue penne e dice loro: «O forestieri, un tempo uomo già fui!». Discorrendo con lui, i due propongono a Terèo di fondare una nuova città felice; così gli parla Sperabene: «Ecco. / Tu eri, al par di noi, mortale, un dì: / chiodi, al pari di noi, piantavi, un dì: / saldarli, al par di noi, t'uggiva, un dì. / Assunta quindi immagine d'uccello, / su la terra e sul mar volasti in giro; / sicché ne sai per uomo e per uccello. / Per questo, dunque, a te siamo venuti / peregrinando, perché tu c'insegni / una città di buona lana, morbida / come una materassa, da sdraiarcisi!». Bubbola suggerisce loro diverse città dove poter andare ad abitare ma Gabbacompagno, dopo lunga meditazione, così esplode: «Evviva, evviva! / Che gran progetto mi balena per / la razza degli uccelli! Oh, che potere / sarebbe il vostro, se mi deste retta! / […] / Fondate una città! / […] / L'aria sta / fra terra e cielo. Or, come quando noi / vogliamo andare a Pito, dobbiam chieder / il passaggio ai Beoti; così, quando / gli uomini fanno sacrifizio ai Numi, / se i Numi non vi pagano un tributo, / intercettate i fumi delle vittime.». Con entusiasmo Bubbola si dice pronto a fondare con lui quella città se pure gli altri uccelli sono d'accordo. Si mette in moto per radunarli, facendoli volare al richiamo della sua voce, e pian piano gli uccelli si raccolgono (i ventiquattro coreuti, camuffati da uccelli, entrano tumultuosamente facendo i loro vari versi e agitando le ali mentre i quattro uccelli musicisti accompagnano col suono dei flauti il loro stridìo); la confusione è tale che Gabbacompagno commenta: «Per Nettuno, quanti uccelli! Guarda che maledizione / se ne sta mettendo insieme!». Non fidandosi degli uomini, inizialmente, gli Uccelli si sentono traditi e sono ostili sia ai due uomini sia all'idea ma Bubbola tenta di convincerli: «Se nemici son per nascita, han d'amici il sentimento, / e son qui per dirvi cose che v'arrechin giovamento. / […] / Ma se al savio apprendon molte cose giusto gli avversari! / Ben ti guardi, ben ti salvi. Ma a guardarti non l'impari / finché sei fra gente amica: ti ci astringe l'inimica! / Le città, dagl'inimici l'impararono, e non mica / dagli amici, a costruire l'alte mura e i gran navigli; / e con ciò pur si tutelano e le case, e i beni, e i figli. / […] / D'una felicità / ei favella indicibile, / grande, incredibile. / Che tutto al mondo è tuo, qui, là, costà, / parlando ei proverà.». Gli Uccelli si convincono a creare nel cielo quella nuova «città dei nuvoli» situata a metà tra i Numi e gli uomini e cinta intorno con un gran muraglione come a Babilonia, perché Gabbacompagno li seduce dicendo che sono loro i più antichi abitanti del mondo e superiori agli stessi dei: «Voi, sì, di quanto esiste! Di me, di questo qui, / (Accenna Sperabene) / e di Giove in persona! E che siete più anziani, / e al giorno pria venuti che non Crono, e i Titani, / e la terra… / […] / Orsù, / quelli che pria dei Numi, pria della terra fûro, / non han, come più anziani, dritto al regno? / […] / Che uccelli, e non già Numi fûr negli antichi tempi / padroni e re degli uomini, lo provan molti esempi. / […] /Adesso viene il buono. / Com'è scolpito Giove, quello che adesso regna? / Ha sopra il capo un'aquila, quasi regale insegna; / sua figlia ha una civetta, e Apollo uno sparviero: / degno emblema d'un servo! […] / Tutti così da prima / v'ebber per grandi e santi; ed or v'hanno in istima / di schiavi, di grulli, / di servi citrulli.».

Sperabene e Gabbacompagno si camuffano in modo ridicolo, uno da oca disegnata alla carlona e uno da tordo col capo spennacchiato, e riescono a trasformare quel nuovo mondo, chiamato Nubicuculía, abbandonandolo alle umane logiche del potere e rendendolo molto simile alla triste città dalla quale erano fuggiti. Gli Uccelli arrivano addirittura a fare guerra ai Numi e a ridurre gli dei alla fame, intercettando i fumi delle vittime sacrificali offerte loro dagli uomini e creando un alto muro di cinta che impedisce agli dei di comunicare con gli umani senza il volere degli uccelli («Opera grandiosissima e bellissima» costruita da «Uccelli, e nessun altro. Non ci fu / egizio manoval, né muratore, / né scalpellino: uccelli, di lor mano, / sì ch'io restai di stucco.»). Pisetero, quanto mai prepotente e aggressivo, arriva a scacciare in malo modo dalla città sia alcuni individui che considera intrusi (un sacerdote che vuole presiedere a un sacrificio, un poeta che vuole cantare alla nuova città, un indovino detto Spacciaoracoli che vuole presentare il suo responso, il geometra Metone che vuole misurare l'aria e spartirla in iugeri, un ispettore che patrocina gli affari di un tale, un decretivendolo che spaccia delle nuove leggi nel caso che un nubicuculiese faccia un torto a un ateniese), sia la prima messaggera degli dei, Iride, che è arrivata di corsa agitando le sue due ali smisurate con un gran peplo svolazzante gonfiato dall'aria e chiedendo: «E per che strade han da volare, i Numi?». Gabbacompagno, minacciandola in modo osceno, le urla che gli uccelli adesso sono i Numi degli uomini e che a essi bisogna offrire i sacrifici, e non a Giove. Un araldo, mandato tra gli uomini, ritorna dicendo che gli umani sono diventati pazzi per gli Uccelli e li pigliano per modello, allegramente, e la loro uccellomania è arrivata a tal segno che si appiccicano nomignoli da uccelli, e così conclude: «E ti dico una cosa. Più di dodicimila, / verranno fra le nubi, a chiederti / ali ed artigli ben aguzzi. Dunque, / scova, donde che sia, penne per gli ospiti!». Arriva, infatti, un figlio snaturato che dice a Gabbacompagno: «Evviva! / Non c'è cosa più dolce che volare! / Io vado pazzo per gli uccelli, e voglio / volare, voglio dimorar con voi, / sotto le vostre leggi! / […] / Tutte! E massime quella che considera / prodezza grande dar di becco al padre, / e strangolarlo! / […] / Ecco perché / io voglio appunto stabilirmi qui, / strozzare il babbo, e aver tutta la roba.». Arriva poi il poeta ditirambico Cinesia che vuol spiccare il volo, trasformarsi in «un arguto rosignolo» e vagare fra i soffi dei venti sui flutti del mare ma Gabboacompagno lo prende a bastonate.

Nell'ultima parte della commedia entra Prometeo, avvolto in un mantellone e con un grande ombrello sotto il braccio, che si guarda attorno con sospetto, timoroso che Giove lo scopra. Dice a Gabbacompagno che gli vuole spifferare tutte le faccende di lassù e che Giove è spacciato: «Da quando avete fabbricato in aria. / Nessuno più degli uomini sacrifica / ai Numi; da quel dì non è più giunto / in ciel fumo di vittime; e noialtri, / privi d'offerte, digiuniamo come / alle feste di Dèmetra. Ed i Numi / barbari, strepitando per la fame perché non gli arrivano più / come Illirî, minaccian di piombare / dall'alto sopra Giove, ov'ei non faccia / riaprire i mercati, per pigliarci / i budelli al minuto.». Gli preannuncia che, infuriati, gli dei vogliono inviare una loro delegazione (formata da Posídone, Ercole e un Nume Triballo) per convincere gli Uccelli a desistere e per far la pace. Gli consiglia però di non fare tregue con Giove, a meno che non consegni agli Uccelli lo scettro del potere e non dia a lui in moglie Regina: «Una bellezza / di ragazza; e amministra le saette / di Giove, e tutto il resto: il buon consiglio / la saggezza, il diritto, l'arsenale, / il cassiere, il tribolo, le ingiurie…». Gabbacompagno accoglie la delegazione offrendo loro un piatto colmo di uccelli, a cui ha tirato il collo, arrostiti a puntino (oppositori del regime puniti in modo esemplare) e chiede agli ambasciatori dei Numi lo scettro di Giove. Blandendoli e minacciandoli, aggiunge: «Lascio Giunone a Giove; ma Regina, / la ragazza, la voglio io per consorte!». Ercole gli risponde: «Tutto quel che chiedi / ti s'accorda. Ora in ciel vieni con noi, / per pigliarti Regina ed ogni cosa!». La commedia si chiude con la celebrazione delle nozze tra Gabbacompagno, che indossa come abito da sposo un mantello di lusso, e Regina; si avanzano seguiti dal corteo nuziale mentre Gabbacompagno si rallegra: «Seguite ora il corteo, / tutti, o compagni aligeri, / fino all'olimpia stanza / e al letto nuziale. / E tu la mano porgimi, / cara, e mi stringi all'ale; / saldo il mio braccio a danza / agil ti rapirà.» e il Coro con giubilo conclude: «Viva, viva, tralleralà! / Cantiamo l'inno della vittoria! / Al più possente dei Numi, gloria!» (traduzione di Ettore Romagnoli, http://www.filosofico.net/aristofuccelli42.htm).

L'opera fu rappresentata nel 414 a.C., quando era appena iniziata la spedizione ateniese in Sicilia che si risolse con la resa completa di Atene dieci anni dopo, nel 404 a.C., e con la perdita del suo primato nel mondo greco. Per questo, i critici hanno dato una lettura in senso allegorico e simbolico: Nubicuculìa rappresentava l'infelice spedizione in Sicilia, gli uccelli erano gli ateniesi mentre gli dei simbolizzavano i nemici di Atene (Siracusa, Selinunte e Sparta) e sotto le spoglie di Pisetero–Gabbacompagno si nascondeva la figura dello stratega Alcibiade, aggressivo ed espansionista. è probabile che questa rigida interpretazione non sia del tutto veritiera e che si tratti piuttosto di un'opera di grande fantasia e di forte impianto lirico e favolistico.

Aristofane (in greco Ἀριστοφάνης) è nato ad Atene, nel distretto di Citadene (450 a.C. circa – 385 a.C. circa). Fu un poeta della commedia antica (l'Archaia) di stile comico–parodistico e di lui sappiamo ben poco. Nella sua vita fu coinvolto in eventi storico–politici importantissimi: la guerra del Peloponneso voluta da Pericle, la spedizione in Sicilia, la fine dell'impero ateniese e del suo splendore, e la grave crisi democratica dopo la sconfitta. E in Aristofane, la storia impronta con i suoi eventi tutte le sue commedie ma con lui la storia viene raccontata in modo allegorico dalla letteratura. Fu molto prolifico: scrisse 44 commedie delle quali soltanto 11 ci sono arrivate integre. Oltre a Gli uccelli già citata, ci rimangono: gli Acarnesi (425 a.C.), commedia dedicata alle sofferenze della guerra che vengono denunciate dal protagonista comico Diceopoli (un povero contadino che per l'assurdità della guerra non può più vivere e decide di concludere una sua pace separata con gli Spartani); i Cavalieri (424 a.C.), che vedono Paflagone (che personifica l'odiato demagogo Cleone) spadroneggiare con inganni e calunnie adulando e derubando il padrone Demos (il popolo), combattuto invano dal ceto dei Cavalieri; le Nuvole (423 a.C.), che mette in scena il filosofo Socrate e il disastroso effetto della Sofistica sulla democrazia ateniese (il vecchio Strepsiade manda il figlio Fidippide, causa dei suoi tanti debiti, da Socrate perché impari a non pagare i debiti ma il filosofo gli insegna anche a picchiare i genitori); le Vespe (422 a.C.), in cui Aristofane irride i giudici popolari che in Atene costituivano il nerbo del sistema giudiziario e che erano per lo più persone di disponibilità economica non brillante e di età molto avanzata, mentre i tribunali spesso erano molto parziali e a discreto tasso di corruzione (il coro è formato da vecchi giudici mascherati da vespe); La pace (421 a.C.), che narra del contadino Trigeo che va a disseppellire la Pace volando poi eroicamente su uno scarabeo con le ali; Tesmoforiazuse (411 a.C.), commedia critica nei confronti di Euripide e dei suoi testi, che si svolge intorno alla celebrazione di una festa riservata alle donne; Lisistrata (414 a.C.), commedia molto nota, che narra di una donna che per interrompere la spirale di una guerra senza fine propone a tutte le mogli greche lo “sciopero sessuale” affinché gli uomini la smettano di uccidersi in battaglia; le Rane (405 a.C.), che racconta del dio Dioniso che scende all'Ade per riportare in vita il suo amato Euripide e invece risuscita Eschilo; Ecclesiazuse (392 a.C.), in cui Aristofane vagheggia le donne in parlamento (vestita da uomo, Prassagora s'infiltra nell'assemblea e riesce a far approvare il passaggio del potere nelle mani delle donne come l'unica possibilità di sopravvivenza per Atene martoriata); e Pluto (388 a.C.), imperniata sul tema della ricchezza che è distribuita ingiustamente tra gli uomini (Cremilo accoglie nella sua casa un cieco, che si rivelerà essere il dio Pluto, e gli restituisce la vista chiedendogli che la ricchezza venga distribuita secondo i meriti).

I testi straordinari di Aristofane, che mettono in scena in modo antropomorfico vizi e vicende umane, sono ancora molto rappresentati. Le commedie sono semplici e ricche di fantasia, di comicità e spirito genuinamente sarcastico e caustico, rappresentando quel mondo rurale che Aristofane amava moltissimo, quel mondo di piccoli proprietari terrieri ai quali si sentiva vicino e che costituiva il vero cardine della polis ateniese. Il suo tipico eroe comico è spesso un individuo anziano legato alla sua terra, non molto colto ma acuto e intelligente, candido ma ardito e intraprendente. Il suo modo di considerare le cose e il mondo è ben esemplificato dai seguenti suoi aforismi: «La patria è sempre dove si prospera.», «Ingiuriare i mascalzoni con la satira è cosa nobile: a ben vedere, significa onorare gli onesti.», «Chiunque è un uomo libero non può starsene a dormire.», e «La gioventù invecchia, l'immaturità si perde via via, l'ignoranza può diventare istruzione e l'ubriachezza sobrietà, ma la stupidità dura per sempre.». E a proposito delle donne, così scriveva in “Lisistrata”: «Non esistono al mondo creature più sfrontate delle donne.», «Non si può vivere con questo accidente, né senza!», e «Se cediamo, se diamo loro il minimo appiglio, non ci sarà più un mestiere che queste, con la loro ostinazione, non riusciranno a fare. Costruiranno navi, vorranno combattere per mare […]. Se poi si mettono a cavalcare, è la fine dei cavalieri.». Il filosofo, critico e traduttore tedesco Friedrich Schlege (1772–1829) ha scritto: «Lo spirito comico è una mescolanza dell'epico e del giambico. Aristofane è Omero e Archiloco insieme. […] Ma spirito entusiastico e forma classica restano sempre l'essenza dell'arte comica.».

Vita Sackville e Virginia Woolf: due adorabili creature e l'amore

Vita Sackville-West                   Virginia Woolf e Vita Sackville

Un giorno dell'estate del 1931, Virginia Woolf stava sdraiata in giardino a leggere le lettere d'amore dei due grandi poeti vittoriani Elizabeth Barrett e Robert Browning, piene di particolari sull'amato cane Flush (che la facevano ridere), in compagnia della sua cockerina nera Pinka, che con Leonard Woolf (marito platonico di Virginia e suo sensibile editore) chiamava «angelo di luce», nonostante avesse ridotto a brandelli gonne e tappeti, avesse mordicchiato e ingerito alcune bozze, e fatto la pipì sul pavimento. Pinka era stata regalata a Virginia nel 1926 dall'«adorata Vita» – Vita Sackville-West, amica e innamorata di Virginia – quale «messaggero d'amore (il “go-between”)». Pinka era il cucciolo di Pippin, l'amato cane di Vita e, in quel momento, Virginia Woolf decise di «fare una vita» a Flush, l'amatissimo cocker spaniel fulvo di Elizabeth Barrett, e di prendere Pinka come suo modello. Lasciò scritto: «Scrivo ogni mattina, e mi diverto a scrivere ogni parola di Flush». Così, grazie al cagnolino di Vita, vide la luce il delizioso indimenticabile piccolo libro Flush, una biografia.

Virginia e Leonard, Vita e il marito, gravitavano attorno al “gruppo Bloomsbury” (sorto nel 1907), circolo aristocratico e colto di scrittori e artisti inglesi, molti omosessuali o bisessuali che intrecciavano senza problemi relazioni omosessuali extra–matrimoniali nell'ambito di moderne coppie aperte. Essi s'incontravano nel distretto londinese di Bloomsbury (nei pressi del British Museum) nelle case di Clive (critico d’arte) e Vanessa Bell (pittrice) e in quella dei fratelli di Vanessa, Adrian e Virginia Stephen (quest'ultima meglio conosciuta come Virginia Woolf). Si trattava di un vivacissimo ed esuberante gruppo di giovani ribelli e agnostici, «affamati di vita e di futuro», dotati d'ironia e sarcasmo, che discutevano di etica e filosofia cercando di definire il bello, il buono e il vero al di là d'ogni convenzione, in piena libertà di coscienza e di giudizio, e con la più «completa irriverenza». I membri del gruppo, sessualmente disinibiti, erano uniti da amicizia reciproca e da opinioni comuni, e crearono quello stimolante clima culturale che dominò la letteratura inglese tra le due guerre, coinvolgendo molti individui di talento. Quest'aristocrazia d'intellettuali non creò scuole e non emanò manifesti ma col suo anticonformismo bohèmien diffuse il progressismo liberale, l'anti–imperialismo, la liberazione sessuale e il femminismo in tempi di diffusa intolleranza. Virginia Woolf con la sua fama attirò un grande interesse sul gruppo ma, dopo i bombardamenti che rasero al suolo Bloomsbury e dopo il suicidio della scrittrice (avvenuto nel 1941), si dispersero nell'orrenda distruzione di quella guerra che tutti quanti avevano odiato e avversato.

Vita (Victoria, soprannominata “Vita” per distinguerla dalla madre, anche lei chiamata Victoria) Mary Sackville-West – morta cinquanta addietro il 2 giugno del 1962 per un cancro allo stomaco nel Castello di Sissinghurst nel Kent vicino a Cranbrook – era nata a Knole House vicino a Sevenoaks Kent il 9 marzo del 1892 e, benché fosse una fine poetessa e scrittrice inglese, è divenuta famosa sia per la sua relazione amorosa con Virginia Woolf sia per la sua competenza e cultura nel campo del giardinaggio (memorabili le sue realizzazioni arboree e architettoniche nel giardino del castello di Sissinghurst, oggi proprietà del National Trust, il più visitato d'Inghilterra e vero monumento nazionale).

Era figlia unica del terzo Barone Sackville e nipote per parte di madre di una danzatrice spagnola. Per le pressioni materne, aveva sposato nel 1913 il vivace e attraente aristocratico Harold George Nicolson (1886–1968), politico e diplomatico, ma con la passione per la scrittura: i due coniugi condivisero pure l'interesse per il giardinaggio e la cura del loro giardino «grigio e bianco… virginale, selvaggio, patrizio». Nel 1913 Vita ebbe il primo figlio Lionel Benedict (detto Ben), un altro figlio nacque morto nel 1915, e nel 1917 ebbe Nigel.

Vita amò la poesia. Scrisse e pubblicò: Chatterton (1909), A Dancing Elf (1912), Constantinople: Eight Poems (1915), Poems of West and East (1917), Orchard and Vineyard (1921), il lungo poema narrativo The Land (1927) con il quale vinse nel  l'Hawthornden prize, Sissinghurst (1931), e The Garden (1946) che nello stesso anno vinse il premio Heinemann per la letteratura.

Scrisse anche molte biografie e romanzi, alcuni dei quali tradotti anche in italiano: Legami (Heritage) (1919), Seduttori in Ecuador (Seducers in Ecuador) (1924), Passaggio a Teheran (Passenger to Teheran) (1926), La signora scostumata (The Edwardians) (1930), Ogni passione spenta (All Passion Spent) (1931), Malaguena: il romanzo di una ballerina (Pepita) (1937) dedicato alla nonna spagnola (una ballerina nota col nome di Pepita), L'aquila e la colomba: Santa Teresa di Avila e  Teresa di Lisieux (The Eagle and The Dove) (1943), Il diavolo nel villaggio (Devil at Westease) (1947) e Il signore scostumato (The Easter Party) (1953). Pubblicò anche numerosi testi (spesso illustrati) dedicati all'arte del giardinaggio e alla descrizione dei giardini, e per quindici anni (tra il 1946 e il 1961) tenne una rubrica sull'«Observer», pubblicata in Italia con il titolo Il giardino alla Sackville-West.

Nonostante il matrimonio fosse ben riuscito – come testimoniano lo scambio epistolare giornaliero pubblicato dopo la morte dei genitori dal figlio Nigel (1917–2004), noto scrittore e politico, e un'intervista rilasciata dalla coppia a BBC radio poco dopo la fine della seconda guerra mondiale (vedere: David Cannadine, Portrait of More Than a Marriage: Harold Nicholson and Vita Sackville-West Revisited. From Aspects of Aristocracy, Yale University Press, 1994) –, Vita ebbe diverse relazioni extra–matrimoniali omosessuali, la più importante con Violet Keppel Trefusis, figlia della “favorita” di Re Edoardo vii e scrittrice, che conosceva dall'adolescenza e con la quale dal 1918 ebbe un amore irrequieto e violento, andando spesso con lei in romantica fuga in Francia e vestendo in pubblico con disinvoltura abiti maschili. La stessa Vita raccontò questa sua relazione sentimentale in un testo autobiografico, pubblicato poi dal figlio Nigel con il titolo di Portrait of a Marriage (Nigel Nicolson and Vita Sackville-West, The University of Chicago Press, 1998, first published 1973; in Italia: Ritratto di un matrimonio, Rizzoli, 1947) e nel piccolo libro Sfida (Challenge) (1923), scritto forse a quattro mani con Violet, che fu pubblicato in America ma bandito in Gran Bretagna.

Un'altra relazione sofferta e tormentata s'instaurò alla fine degli anni venti tra Vita e Virginia Woolf, che aveva sperimentato sulla sua pelle la crisi del vivere e dello scrivere a cavallo tra il tramonto del mondo vittoriano e l'alba del Modernismo del Novecento. La Woolf era nata a Londra il 25 gennaio 1882 e morì suicida nel fiume Ouse a Rodmeil nel Sussex il 28 marzo del 1941. Nel 1912 aveva sposato Leonard Woolf, incontrato grazie al fratello Thoby morto prematuramente che studiava a Cambridge, e collaborava col «Guardian» e il «Times Literary Supplement», scrivendo i suoi interessantissimi saggi di critica e i suoi superbi romanzi. Nell'ultima lettera alla sorella Vanessa del 23 marzo del 1941, prima del suo suicidio, Virginia così scriveva: «Ma sento che sono andata troppo lontano questa volta per tornare indietro. Sono certa d'impazzire di nuovo […] e so che non lo supererò ora […] L'ho combattuto questo male, ma ora non più, Virginia». La Woolf (ormai nella solitudine disperata della follia, senza più neppure l'amata Pinka) si annegò nell’Ouse dopo aver messo in tasca due pietre pesanti, proprio come «una vecchia che viveva a Mount Misery […] Il figlio di lei era morto. Era diventata strana […] Aveva già ammazzato il suo cane. E alla fine esce, lunedì forse nel pomeriggio con l'alta marea e si butta […]» (lettera del 7 agosto del 1938, tratta da Flush, I Meridiani: “Virginia Woolf – Saggi, Prose, Racconti, a cura di Nadia Fusini, nella traduzione di Alessandra Scalero, Arnoldo Mondadori Editore, 1998, su licenza de “La Tartaruga”, 1979).

Virginia s'ispirò alla sua straordinaria amica per la composizione di Orlando, descritto dal figlio di Sackville-West, Nigel, come «the longest and most charming love–letter in literature (la più lunga e incantevole lettera d'amore in letteratura)», il cui personaggio è stato dalla Woolf nel suo diario ricollegato a Vita. Il romanzo fu pubblicato nell'ottobre del 1928 con tre fotografie di Vita tra le otto illustrazioni fotografiche, dedicato a Vita e rivolto a tracciare la storia di Orlando, giovane androgino bello e aristocratico che nel corso dei secoli non muore mai, e a esplorare i temi dell'ambiguità sessuale.

Ne Il Caso – Il figlio di Vita Sackville-West: mia madre amò Virginia Woolf, ha scritto Alessio Altichieri (pag. 17, 21 agosto del 2000, Corriere della Sera): «Non dev'essere facile per uno scrittore iniziare così una storia: “Virginia Woolf e mia madre, Vita Sackville-West, si conobbero nel dicembre del 1922, ma ci vollero due anni perché la loro amicizia si sviluppasse in intimità, e tre perché l'intimità fosse riconosciuta da entrambe come amore”. Non dev'essere facile se Nigel Nicolson, il figlio di Vita, racconta soltanto oggi, quasi 80 anni dopo, quella passione lesbica che scandalizzò la società del tempo. Perché Nicolson, che pur aveva trovato il coraggio di scandagliare la propria vita (Long Life, 1997, con la storia della casa editrice da lui fondata) e il matrimonio “felice e fuori dal comune” dei genitori, entrambi omosessuali e infedeli (Portrait of a Marriage, 1992), solo ora pubblica la biografia di Virginia Woolf, la donna che con Jane Austen e George Eliot sta sull'olimpo della letteratura femminile inglese, ma che, per lui, resta “l'amante di mia madre”.». A quel tempo, Vita era più nota di Virginia; continua Altichieri: «Ma poi l'arroganza lasciò spazio all'amicizia, l'amicizia all'intimità, finché nel 1925 “Vita sembrò sbalordita che Virginia potesse amarla fisicamente”: a Long Barn, la casa dei Sackville non lontana da Knole, quella dei Woolf, per la prima volta le due donne fecero l'amore, “apparentemente per l'iniziativa di Virginia quanto per l'esperienza di Vita”, scrive, coscienzioso, Nigel. Non erano tempi in cui gli scandali si nascondessero sotto il tappeto, eppure Harold, quando Vita gli raccontò tutto, tremò: “Per l'amore del cielo, stai attenta: questo non è giocare col fuoco, ma con la dinamite”. Mentre Virginia, al marito Leonard che aveva sentito dell'affaire, rise in faccia: “Non aveva paura né vergogna, nell'intraprendere a 43 anni l'unica relazione d'amore della sua vita», sicché Leonard stesse tranquillo, perché “il matrimonio non era in pericolo”, […] E infine venne Orlando, il libro che Virginia dedicò a Vita ed era «Vita nel Paese delle Meraviglie”, scrive Nigel, perché “conteneva sue fotografie in tutte le pose” ed “era pieno di scaltre allusioni alle loro vite personali”. Ma era anche la trasfigurazione letteraria dell'amore, che, mentre lo esaltava, allo stesso tempo lo spegneva. L'11 settembre 1928, quando Vita ricevette la copia rilegata del romanzo, che la Woolf le aveva nascosto anche nell'ultima vacanza trascorsa assieme, in Borgogna, “rimase sbalordita e deliziata al punto dell'incoerenza”». Dopo soltanto pochi mesi, a Berlino, Virginia Woolf si accorse però della «inaspettata freddezza» di Vita Sackville-West perché «Sepolto nel libro, l' amore non poteva più essere resuscitato.» (http://archiviostorico.corriere.it/2000/agosto/21/figlio_Vita_Sackville_West_mia_co_0_0008218319.shtml).

Ha scritto Alisa Del Re (docente di Scienza Politica presso l'Università di Padova) nella sua biografia di Vita Sackville-West: «Sicuramente più conosciuta per la sua vita “scostumata” (dal titolo di uno dei suoi romanzi più noti: La signora scostumata), per la sua intima amicizia con Virginia Woolf, per la passione che la legò a Violet Trefusius, per il bizzarro matrimonio con Harold Nicolson (entrambi attratti da persone dello stesso sesso, si concessero a vicenda ampie libertà, pur mantenendo un forte legame familiare), che non per la sua attività di romanziera, Vita Sackville-West fu uno dei personaggi più allegramente trasgressivi e passionali del secolo scorso. “Vita era sempre innamorata. Che io sappia, non vi fu mai un momento, in vita sua, che non spasimasse per qualcuno, che non stesse in smaniosa attesa dell'unica persona che, in quel periodo, poteva placare la sua smania”». Così ne scrive suo figlio, Nigel Nicolson, in Ritratto di un matrimonio. Una vita eterodossa, anche divertente: due figli, romantiche vacanze, travestimenti, gelosie, ricatti, snervanti passioni, avvenimenti al limite della pochade, come la fuga in Francia con Violet, con i due mariti che inseguono le fuggiasche su un minuscolo aeroplano. […]»

(http://www.enciclopediadelledonne.it/index.php?azione=pagina&id=219).

Ne Il colpo di fulmine. 6a puntata. Quando lei si innamora di lei (Colpo di fulmine | Permalink, http://blog.leiweb.it/claudio-castellacci/2011/02/25/il-colpo-di-fulmine-6-puntata-quando-lei-si-innamora-di-lei/), Claudio Castellacci definisce Vita Sackville-West come «affascinante pecora nera di una fra le più aristocratiche famiglie inglesi» e scrive che al figlio Nigel spettò mettere ordine tra le carte della madre dopo la sua morte, e in una vecchia valigia di pelle chiusa a chiave trovò un grosso quaderno scritto a matita, il diario nel quale Vita aveva raccolto la storia dei suoi anni di giovanili (sino ai 28 anni) e che lei stessa definì «verbale, disadorno ed egocentrico». A proposito del rapporto con il marito, scrive Castellacci: «Vita e Harold ebbero molte occasioni, più o meno mondane, per frequentarsi e di tutto parlarono fuorché d'amore. Mai una parola. Eppure lui cercava con ogni mezzo la sua vicinanza e quando era lontano le scriveva. Fin quando a un ballo, Harold le chiese di sposarlo. Vita che quella sera indossava un abito nuovo, rispose di sì. Lui partì per Costantinopoli e Vita cadde in uno stato di depressione nervosa. Si riprese allacciando un rapporto con una coetanea, Rosamund, con la quale passò la primavera nell'amata Firenze. Mai le sfiorò il pensiero che potesse esserci un barlume d'incompatibilità fra l'esser fidanzata con Harold e l'essere innamorata cotta di Rosamund. Harold restava il compagno di giochi preferito con cui intrattenere appaganti rapporti intellettuali. Niente era più lontano da Harold che la figura dell'amante. “Alcuni uomini sembrano nati per fare gli amanti, altri i mariti. Harold apparteneva a quest'ultima categoria”, annota Vita nel suo diario.».

In Adorata creatura. Le lettere di Vita Sackville-West a Virginia Woolf (curatori    L. De Salvo e M.A. Leaska, traduttori F. Cagnoni e S. Coyaud, Editore La Tartaruga, 2002) è raccolto l'epistolario di queste due “grandi donne” molto diverse tra loro (una più ironica ed esuberante, Vita,  l'altra più chiusa e tormentata, Virginia) che avevano vissuto un complesso e controverso rapporto d'amore ma anche d'amicizia durato vent'anni, cementato dalla comune passione per l'arte e la cultura.

L'attrice e doppiatrice italiana Elda Maria Olivieri (1960–) ha scritto, diretto e interpretato Vita e Virginia – Pensieri e dialoghi dai carteggi e dai diari di Virginia Woolf e Vita Sackville-West: ha interpretato il ruolo di Virginia Woolf mentre Adele Pellegatta era Vita Sackville-West; lo spettacolo è andato in scena al Teatro Verdi di Milano e si è aggiudicato il Premio “Franco Enriquez 2007”.