Frank Kane, scrittore e sceneggiatore noir di grande appeal

Frank Kane (foto tratta dalla retrocopertina di Bullet Proof, 

http://luconti.files.wordpress.com/2008/06/kane-1.jpg)

Cento anni addietro (il 19 luglio del 1912) nasceva a Brooklyn Frank Kane, noto anche con lo pseudonimo di Frank Boyd, scrittore e sceneggiatore di libri gialli, radiodrammi (collaborò ai testi di programmi come The Shadow, Gang Busters, The Fat Man e Nick Carter), film e telefilm noir.

Iscritto alla facoltà di Legge presso la St. John's Law School, lasciò l'università a un passo dalla laurea sia per seguire la passione del giornalismo sia perché era già nata la sua prima figlia Judy (seguirono Maureen e Debbie) (http://www.thrillingdetective.com/trivia/kane.html).

Kane fu columnist di The New York Press, Editor-in-Chief del New York Trade Newspapers Corporation, e associate editor di The New York Journal of Commerce. Fu anche esperto di marketing per l'associazione americana Liquor Industry dei produttori di bevande alcoliche (da giovane era stato commerciante di liquori e uno dei più ferventi attivisti per l'abolizione del proibizionismo), e pubblicò e diresse diverse riviste del settore (nel 1965 scrisse Anatomy of the Whisky Business). Fu anche produttore: negli anni Sessanta fu presidente della Frank Kane Corporation e Frank Kane Associates che produceva film regolari e promozionali (http://www.thrillingdetective.com/trivia/kane.html)

A lui si deve la creazione di Johnny Liddell, un investigatore privato newyorchese, amato dai lettori di gialli degli anni Cinquanta e modellato sulla personalità e sullo stile investigativo del fratello Vincent che lavorava come detective nel Dipartimento di polizia di New York (non soltanto Vincent lo ispirò ma fu anche suo consulente). Johnny Liddell è il prototipo del detective privato americano, com'era rappresentato nei polizieschi e nei film gialli del tempo: alto e attraente, solido e ben piantato, mascella volitiva e chioma brizzolata, pieno di sex appeal per il sesso femminile al quale era molto sensibile, naturalmente forte fumatore e consumatore di alcool, dotato di un'affascinante e decorativa segretaria. Egli passa gran parte del suo tempo al bar, quando non è occupato ad attraversare le pericolose strade di New York a causa delle sue investigazioni o a battagliare con i tipacci della malavita organizzata che insegue fin nelle bische, nelle sale delle scommesse clandestine e nei centri dello spaccio degli stupefacenti. Molti di questi tanti romanzi (lo scrittore era molto prolifico e i suoi libri vendevano milioni di copie ed erano tradotti in moltissime lingue) furono tradotti e pubblicati in Italia per lo più nella collana il Giallo Mondadori.

Ricordiamo: L'età del piombo - About Face o The Fatal Foursome (1947), I giganti del male - Green Light for Death (1949), La morte mi vuol bene - Slay Ride (1950), Fuoco a volontà - Bullet Proof e Sempre sotto, Johnny Liddell - Dead Weight (1951), Lista nera - Bare Trap (1952), Veleni ignoti - Poisons Unknown (1953), Un letto per morire - Grave Danger (1954), Fuoco alla miccia - Red Hot Ice (1955), Bambole per l'obitorio - A Real Gone Guy (1956), Il prezzo delle carogne - The Living End (1957), La lunga notte di Johnny Liddell - Trigger Mortis (1958), La bara è scomoda - A Short Bier (1960), Epitaffio per Johnny Liddell - Due or Die e Ciak, si muore - The Mourning After (1961), Luna di miele per Johnny Liddell - Crime of Their Life (1962), Un colpo di telefono - Ring-a-Ding-Ding e Johnny ha l'asso nella manica - Hearse, Class Male (1963), Dum-dum per Johnny Liddell - Barely Seen e Una commedia per Johnny Liddell - Final Curtain (1964), Lotta libera per Johnny Liddell - Esprit de Corpse e Che fiuto, Johnny Liddell - Two to Tangle (1965), e Margine del terrore - Margin for Terror (1967).

In un periodo successivo, alla metà degli anni Sessanta, Kane diede una coloritura di spionaggio al suo personaggio facendo di Liddell un emulo di James Bond e ricreando ottime atmosfere da romanzo spionistico. Ricordiamo: Una valigia colma di dollari - Fatal Undertaking (1965) e Maid in Paris (1966).

Con lo pseudonimo di Frank Boyd scrisse The Flesh Peddlers (1959) e Johnny Staccato (1960). Numerosi furono gli altri romanzi gialli scritti, tra i quali Il cancro della metropoli -Key Witness (1956), che ha ispirato il film “Il cerchio della violenza” (1960) di Phil Karlson con Jeffrey Hunter, Pat Crowley e Dennis Hopper, storia di un feroce teppista che imperversa con la sua banda, incutendo paura protetta dall'omertà dei pavidi. è scritto sul FilmTV: «Apprezzabile film di suspense sullo sfondo del problema, allora emergente, della violenza urbana. Nel cast, il “giovane bruciato” Dennis Hopper.» (http://www.film.tv.it/film/9828/il-cerchio-della-violenza/). Seguirono: Morte a Jackson City - Syndicate Girl e La madrina - Liz (1958), Il racket dei jukebox - Juke-Box King e L'arma terribile - The Line-Up (1959), e Necrologio per mister Carter - The Conspirators (1962).

Kane creò anche una sua casa editoriale, la Lake Press, che pubblicò i suoi testi, inclusi il libro di viaggi Travel is for the Birds (1966) e una newsletter mensile per la Liquor Industry. Fece parte del “board of the Mystery Writers of America”.

Alla fine degli anni Cinquanta, Kane si era trasferito a Hollywood, diventando nel 1958 e nel 1959 il soggettista e lo sceneggiatore più importante dei popolarissimi telefilm di Mike Hammer, ispirati al personaggio di Mickey Spillane che fra le sue mani divenne forse soltanto una diversa maschera di Johnny Liddell. Ne scrisse circa 23 episodi (vedere: http://www.gialloweb.net/recensioni/kane.asp. e

http://www.imdb.it/name/nm0437310/filmoseries).

Tra le sue serie Tv più importanti, ricordiamo The Investigators (1961) in 13 episodi di 60 minuti, della CBS, una serie ricca di azione e di approfondimento investigativo, che studiava i casi dei due detective assicurativi di New York Russ Andrews (James Franciscus) e Steve Banks (James Philbrook), aiutati dalla loro affascinante segretaria Maggie Peters (Mary Murphy).

Frank Kane morì ancora giovane a Manhasset il 29 novembre del 1968.

Ha scritto Luca Conti: «Qualcuno si ricorda ancora di Frank Kane? Credo pochi, e a quanto so è così anche negli USA. Eppure per una decina d'anni, dalla metà dei Cinquanta alla metà dei Sessanta, il vecchio Frank è stato uno dei giallisti più popolari nel nostro paese. A me è sempre piaciuto, fin da piccolo (il primo suo libro l'ho letto nel 1972, avevo dieci anni…), e ho continuato a leggerlo – e a rileggerlo periodicamente – con grande passione, proprio come periodicamente mi sparo massicce dosi di telefilm (Hunter, ad esempio, o Rockford). La passione per Kane credo di condividerla, in maniera abbastanza singolare, con uno scrittore di genere totalmente diverso come Valerio Evangelisti, che in un articoletto apparso tempo fa in rete racconta le sue prime esperienze di lettore di gialli e la scoperta, anche leggermente pruriginosa, degli hard–boiled di Kane.» (http://www.gialloweb.net/recensioni/kane.asp).

La nipote Maura Fox (figlia di Maureen Kane) ha scritto un bel ricordo su Frank Kane sul sito Thrilling Detective dal titolo “An appreciation and biography”, ricco di notizie e informazioni sul famoso nonno. Scrive la Fox che Kane creò il «Big Apple private eye Johnny Liddell» nel 1944 dedicandogli circa 40 libri e innumerevoli racconti (circa 400). Parla di «sensational wit and sense of humor (sagacia sensazionale e senso di humor)» e ammette che Kane non è stato né un genio né un grande innovatore né uno scrittore di grandissimo stile ma non ha mai fallito di produrre in modo costante, consistente e competente delle cose buone che hanno sempre divertito e raramente deluso. Riferisce la Fox che The New York Times scrisse del nonno: «Frank Kane continua a essere il migliore scrittore d'intrattenimento nel campo dello “hard–boiled” sin dai tempi di Jonathan Latimer». The Philadelphia Inquirer scrisse: «come scrittore di veloci, dure ed eccitanti “mystery stories”, Frank Kane è il top» e The Los Angeles Herald Express commentò: «Frank Kane scrive con l'autorità di una mitragliatrice “good socko mystery”, hard–boiled e stimolanti». Conclude Maura Fox: «Credo che mio nonno sia stato uno scrittore estremamente talentuoso, abile e arguto, la cui carriera è stata sfortunatamente interrotta all'età di 56 anni con molti progetti ancora in corso (http://www.thrillingdetective.com/trivia/kane.html).

Anna Karenina: Levin e Kitty, la coppia affettuosa e solidale

Anna Karenina (miniserie TV 1974) 

Valeria Ciangottini (Kitty)         Sergio Fantoni (Levin)

La seconda coppia coprotagonista nel romanzo Anna Karenina di Lev N. Tolstoj è quella di Levin – uomo orgoglioso e geloso, amico d’infanzia di Stiva e proprietario entusiasta di una grande azienda agricola, un esperto di economia rurale e «un appassionato coltivatore della terra», convinto dell’utilità del lavoro nei campi – e Kitty, deliziosa e tranquilla ragazza dal carattere sincero e determinato.

Kitty è la sorella di Dolly, cognata di Anna Karenina e moglie dell’infedele Stiva, una ragazza graziosa e ragionevole che riceve una dichiarazione d'amore dal timido e serio Konstantin Levin, «un uomo superiore... tutto d’un pezzo». Kitty – che è corteggiata anche dal vacuo Aleksandr Vronskij, ricchissimo e seducente aiutante dell’imperatore con molte relazioni mondane – respinge, però, con dispiacere Levin che ne soffre grandemente. Anna e Vronskij si conoscono ed è subito colpo di fulmine. Durante un ballo dal quale Kitty – interessata a Vronskij – si aspetta molto, i due flirtano insieme e gettano nello sconforto la ragazza che si ammala, sia perché capisce di non essere amata, sia perché si vergogna di aver mal riposto la sua fiducia in un uomo indegno come Vronskij, umiliando con un rifiuto un uomo sensibile e degno come Levin.

Dopo il breve doloroso intermezzo con Vronskij, i due giovani si sposano e condividono tutto. Kitty si preoccupa di ciò che interessa Levin: «Essa sapeva che Levin aveva in campagna tutta un’attività che gli era cara: di quest’attività non capiva nulla e non voleva capirne, ma la riteneva molto importante […] lo amava perché lo capiva, perché sapeva tutto di lui e perché tutto ciò che stava a cuore a lui stava a cuore anche a lei […]». Levin, a sua volta, ama ciò che piace a Kitty: «La libertà! Che doveva farne della libertà? La felicità consisteva nell’amare, nel vivere dei pensieri, dei desideri di lei. Quella era la felicità. […] in quel momento capì che il cuore di lei era all’unisono col suo […] egli non sapeva più distinguere dove finiva lei, dove cominciava lui.». E questo avviene, nonostante i piccoli inevitabili litigi per motivi insignificanti (con le successive tenere riconciliazioni) e nonostante le meschine preoccupazioni quotidiane! Essi si amano di un amore autentico ed eterno: il vero grande amore e il legame indissolubile della vita coniugale sono per loro un insieme che prescinde dalla falsità del loro marcio ambiente aristocratico. Levin vive in uno stato di esaltazione e – come soggiogato da una forza esterna – non può vivere senza Kitty: «[…] sapeva che per lui tutte le ragazze si dividevano in due categorie: a una appartenevano tutte le ragazze di questo mondo, e queste ragazze avevano tutte le debolezze umane; all’altra categoria apparteneva soltanto lei e non aveva nessuna debolezza ed era superiore a ogni cosa terrena […] Egli non poteva sbagliarsi. C’era al mondo soltanto un essere capace di concentrare in sé tutta la vita, tutto l’universo per Levin.».

Molto romantica è la descrizione dell’incontro decisivo tra Levin e Kitty in casa di Stiva e Dolly (dopo un anno dal rifiuto di Kitty) e del loro riconoscersi innamorati: «Quando seppe che era là, provò a un tratto un tale piacere e insieme un tale timore che gli si mozzò il respiro e non riuscì a pronunziare le parole che voleva dire […] Come l’avrebbe trovata? Pensava […] era un’altra. Era spaventata, timida, e perciò più simpatica. Lo vide subito: l’aspettava […] Arrossì, impallidì, poi arrossì di nuovo, con le labbra che le tremavano. Egli, dopo aver salutato la padrona di casa, le si avvicinò, s’inchinò e si diedero la mano in silenzio […] Non c’era nulla di straordinario in quello che diceva, ma egli trovava un significato che non si poteva esprimere in parole in ogni sillaba, in ogni movimento delle labbra, negli occhi, nelle mani di lei, vi trovava una fiducia, una carezza che implorava il perdono, una promessa, una speranza, e l’amore del quale oramai non poteva più dubitare. Levin si sentiva come se gli fossero cresciute le ali […] Levin sapeva che lei stava ascoltando le sue parole e che le faceva piacere udirle. E soltanto quest’unica cosa lo interessava […] Si sentiva a un’altezza tale da fargli girare la testa, e là in basso, da qualche parte, lontano, stavano tutti quei buoni e bravi Karenin, Oblonskij e tutto il mondo […] Fra lei e Levin era cominciata una conversazione, ma non era neppure una conversazione, era qualcosa d’intimo, di misterioso che li avvicinava sempre più e li rendeva felici e insieme atterriti dinanzi all’ignoto nel quale entravano […] Egli vide soltanto quegli occhi chiari, sinceri, spaventati dallo stesso radioso amore che riempiva tutta l’anima di lei. Essa si fermò tanto vicino a lui che quasi lo toccava. Alzò le mani e gliele posò sulle spalle, dandosi tutta in quel gesto timido e pieno di gioia. Egli l’abbracciò e premette le labbra sulla sua bocca che cercava quel bacio.».

E quando Kitty resta incinta, la nascita di un figlio sembra a Levin un fatto straordinario ma anche «un avvenimento così misterioso che sfuggiva alle previsioni umane […] non poteva pensare senza terrore al momento che si avvicinava […]». Si sente quasi colpevole per le sofferenze di Kitty e nella fase finale del parto sembra quasi non poter più sopportare lo strazio cui è sottoposta la giovane moglie durante il lungo travaglio. Quando infine nasce il bambino, vivo e sano, e quando Kitty è ormai salva e libera dai patimenti, egli è finalmente felice!

Il romanzo non finisce, però, con il suicidio di Anna Karenina! C’e una Parte Ottava – quasi un epilogo morale – nel quale si narra la soluzione per via religiosa della grave crisi spirituale di Levin, personaggio autobiografico, così tormentato dalla necessità di conoscere la sua vera natura e i tanti “perché” della vita da giungere sin quasi sulla soglia del suicidio. Levin – che «si sentiva conficcare sempre più nella terra come un aratro» – comprende infine che deve custodire, come una vestale, il fuoco sacro della terra e del suo arcaico lavoro che molti nobili hanno abbandonato. Intuisce che deve iniziare a vivere non soltanto per sé ma anche per il bene comune e per Dio. Per dare un significato alla sua vita, s’impone una missione che consiste nella conoscenza del bene, nel recupero dei valori evangelici e nella realizzazione della legge morale che ogni uomo porta scritta in sé. (Brani tratti da Anna Karenina, nella traduzione di Enrichetta Carafa D’Andria, Newton Compton Editori, Roma 1996)

P.S. Nel film di Julien Duvivier (1948) con Vivien Leigh (Anna) e Kieron Moore (Vronskij), Kitty era interpretata da Sally Ann Howes e Levin da Niall MacGinnis. Invece nel film di Bernard Rose (1997), con Sophie Marceau (Anna) e Sean Bean (Vronskij), Kitty era Mia Kirshner e Levin il concreto e solido Alfred Molina.

Nella miniserie televisiva italiana del 1974 di Sandro Bolchi, con Lea Massari (Anna), Pino Colizzi (Vronskij) e uno straordinario Giancarlo Sbragia (Karenin), Kitty era interpretata dalla sensibile e fresca Valeria Ciangottini mentre Levin era un eccezionale Sergio Fantoni (i Morandini – ne il Morandini, Zanichelli editore – hanno scritto della sua interpretazione: «quest'ultimo in uno dei suoi personaggi più scavati: è il possidente di sentimenti democratici che sottintende lo stesso Tolstoj»).

Anna Karenina: Stiva e Dolly, la coppia convenzionale

Anna Karenina (miniserie TV 1974)  Marina Dolfin (Dolly)     Mario Valgoj (Stiva)

Nel grande romanzo Anna Karenina di L.N. Tolstoj, scritto tra il 1875 e il 1877, accanto alle due coppie infelici costituite da Anna–Aleksej Aleksandrovic e da Vronskij–Anna, troviamo altre due coppie unite da forti legami interiori, che rappresentano i due prototipi ideali di due diverse forme di matrimoni, quella di Stiva e Dolly e quella di Levin e Kitty.

La prima coppia, costituita dal fratello di Anna, l’ufficiale civile Stepan Arkad'ič Oblonskij (detto Stiva), e da Darja Aleksandrovna (detta Dolly), è meno importante e dominata dalla superficialità e dai tradimenti del marito (uomo infedele, oltre che cattivo amministratore delle finanze familiari), contrapposti all’infelicità di lei, abbattuta dall’umiliazione e appassita nelle cure quotidiane della casa e nelle preoccupazioni per i figli. I due vivono il loro matrimonio nella falsità del compromesso e all’interno delle più viete convenzioni. Scrive Tolstoj: «Quando nella vita di famiglia non c’è né un accordo né un dissidio completo, le cose non possono andare spedite. Si vedono famiglie rimanere per anni in luoghi dove stanno malvolentieri soltanto perché il prendere una decisione susciterebbe discussioni spiacevoli.».

Stiva si accorge che la moglie invecchia mentre egli è ancora pieno di vita: «[…] non era più innamorato di sua moglie, madre di cinque figli viventi e di due morti, e di un anno appena più giovane di lui […] ma s’immaginava in modo confuso che la moglie da un pezzo avesse indovinato tutto e non se la prendesse troppo delle sue infedeltà. Anzi gli pareva che lei, sciupata, invecchiata, non più bella, senza nessuna attrattiva particolare, semplicemente una buona madre di famiglia, dovesse, per un certo senso di giustizia, mostrarsi indulgente. E invece era accaduto proprio il contrario.».

Dolly ha capito che l’amore è finito e che tra loro due non esiste più nulla, e confessa alla comprensiva Anna venuta da Pietroburgo a Mosca per ricomporre il dissidio coniugale: «E il peggio è, capisci, che io non posso lasciarlo: sono legata a lui dai bambini. E soltanto non posso vivere con lui: vederlo mi è una tortura […] Io non stimo mio marito; mi è necessario e lo tollero […]». Con mestizia lo perdona, anche se non può più amarlo. Dolly non giudica Anna: «Come molte donne di una ineccepibile morale, essa, da lontano, scusava l’amore colpevole e quasi l’invidiava […]». In cuor suo ritiene che Anna ha fatto bene a lasciare un marito che non ama per vivere felice con l’uomo che ama, mentre lei deve sopportare una vita di avvilimento perché il suo carattere e la sua educazione le impediscono una scelta diversa («Aveva la coscienza che tra lei e Anna c’era un abisso»).

è interessante un brano del romanzo, nel quale Dolly tenta di spiegare a un offeso Levin perché Kitty (la giovane sorella) in un primo tempo lo ha respinto, ingannata e confusa dalla corte di Vronskij. Esso descrive bene la condizione delle fanciulle dell’Ottocento, che è rimasta tale però anche sino ai primi decenni del 20° secolo: « – Sì, ora ho capito tutto – continuò Darja Aleksandrovna – Voi non lo potete capire: voialtri siete liberi di scegliere e sapete sempre chiaramente chi amate. Ma una ragazza aspetta col suo pudore di donna, di vergine; una ragazza vede voialtri uomini da lontano, crede tutto sulla parola, e spesso non sa che cosa dire, che cosa pensare […] voi uomini avete delle vedute su di una ragazza, andate in casa, entrate in intimità, osservate, aspettate per vedere se vi piace davvero, e poi, quando siete convinti di amarla, fate la vostra domanda […] Fate la vostra domanda quando il vostro amore è maturo o quando avete pesato tutte le qualità di due persone e sapete quale dovete scegliere. Ma una ragazza non può scegliere: può dire soltanto sì o no […] Nel momento che voi facevate la vostra proposta essa era proprio in quella situazione nella quale non poteva rispondere. Era indecisa: voi o Vronskij. Lui lo vedeva tutti i giorni, voi non vi vedeva da un pezzo […] – Vi dirò soltanto una cosa ancora […] Io non dico che lei vi amava, ma voglio dire che il suo rifiuto, in quel momento, non significa nulla.» (brani tratti da Anna Karenina, nella traduzione di Enrichetta Carafa D’Andria, Newton Compton Editori, Roma 1996).

Gli ultimi anni della vita di Tolstoj non furono, purtroppo, felici da un punto di vista coniugale: lo scrittore aveva scelto di divenire il profeta di una utopica comune socialista, e aveva rinunciato alla proprietà e ai titoli nobiliari. Si guastarono allora irrimediabilmente i rapporti e crebbe un divario insuperabile con la moglie che non seppe comprendere più le sue idee e i suoi comportamenti (tra i quali, la sua rinunzia ai diritti d’autore), e che lottava per il bene dei suoi figli (ne avevano tredici), per mantenere i suoi valori e per riavere la sua vita. Tolstoj cominciò allora a sentire il peso del vincolo matrimoniale, che gli appariva come una prigione dalla quale desiderava liberarsi (lo scrittore era nato lo stesso anno di Ibsen, e l’idea che il matrimonio non fosse altro che una vecchia istituzione in crisi serpeggiava ormai per tutta l’Europa). Alla fine dell’ottobre del 1910, a ottantadue anni, stanco e amareggiato, rabbioso e deluso, riuscì a realizzare la sua sognata fuga da casa, lontano da quella moglie oppressiva che amava/odiava e spinto anche dal sentimento eroico di abbandonare quei privilegi che aveva condannato per tutta la sua vita. Dopo appena dieci giorni moriva, però, nella fredda stazione di periferia di Astàpovo, stroncato dalla malattia e dall’abbandono (era il 7 novembre del 1910).

P.S. Come abbiamo già detto, sia il cinema sia la televisione hanno amato il tema narrativo e la tensione sentimentale di questo romanzo. Nel film di Julien Duvivier (1948) con Vivien Leigh (Anna) e Kieron Moore (Vronskij), Dolly era interpretata da Mary Kerridge e Stiva da Hugh Dempster. Hanno scritto i Morandini (il Morandini – Zanichelli editore, di Laura, Luisa e Morando Morandini): «In questa edizione britannica, prodotta da A. Korda, l'adattamento di Jean Anouilh lo riduce a “un vaudeville triste e noioso sino allo sbadiglio” (J. Borel). Vestita da Cecil Beaton, la Leigh appare a disagio mentre tra gli altri interpreti spicca Ralph Richardson nella parte di Karenin. Meraviglioso il bianconero di H. Alekan.».

Invece nel film di Bernard Rose (1997), con Sophie Marceau (Anna) e Sean Bean (Vronskij), Dolly era interpretata da Fiona Shaw e Stiva da Danny Huston. Hanno commentato i Morandini: «Illustrazione corretta, accademica, ben pettinata, senza impennate, nemmeno nei duetti tra Anna e Vronski, con la cinepresa di Rose, anche sceneggiatore, che tampina da vicino i suoi personaggi, alternando la dinamica dei piani–sequenza con primi e primissimi piani a uso della fruizione in TV o in DVD.».

Nella stupenda miniserie televisiva italiana del 1974 di Sandro Bolchi, con Lea Massari (Anna), Pino Colizzi (Vronskij) e uno straordinario Giancarlo Sbragia (Karenin), Dolly era la brava e sensibile Marina Dolfin e Stiva il vacuo e ironico Mario Valgoi.

Anna Karenina: l’amore fatale e il fallimento

Anna Karenina     Greta Garbo         Sophie Marceau

Desidero parlarvi della vicenda d’amore e d’adulterio di Anna Karenina, eroina del romanzo Anna Karenina di Lev Tolstoj (1828-1910). Questo grande romanzo ebbe una difficile gestazione. Tolstoj era stato ispirato da un fatto realmente accaduto a Mosca e vi lavorò per ben cinque anni, in un momento di forte crisi spirituale. Per motivi politici – una larvata polemica nei confronti della guerra che la Russia zarista aveva appena intrapreso contro la Turchia che lo scrittore considerava una soluzione selvaggia e terribile – fu costretto a pubblicarlo a sue spese nel 1877. Ebbe però un successo travolgente, addirittura superiore a quello di “Guerra e pace” (1869), il ponderoso romanzo corale in sei libri dedicato agli avvenimenti storici iniziati con l’invasione napoleonica del 1812, che già gli aveva meritato grande fama in patria.

Parlando di tutte le eroine tragiche che hanno condiviso il destino fatale di Emma Bovary e di Anna Karenina, nel saggio Una stanza tutta per sé (traduzione di Maria Antonietta Saracino, I Meridiani, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1998), Virginia Woolf ha scritto che sono «le donne che hanno illuminato come fiaccole accese le opere di tutti i poeti fin dalla notte dei tempi». Simboli di un moderno disagio borghese, queste due donne inquiete hanno vissuto in pieno la crisi dell’Ottocento, tradendo tutti i codici morali ottocenteschi e minando l’istituzione familiare per giungere infine sino al suicidio finale (l’una si avvelena con l’arsenico, l’altra finisce sotto le ruote di un treno).

La storia di Anna Karenina è nota ma val la pena di ricordarla. Anna è la sorella del principe Stiva Oblonskij, uomo allegro e superficiale che vive a Mosca ed è lo sposo infedele di Dolly, che vorrebbe lasciarlo dopo aver scoperto l’ultimo suo tradimento con la governante dei bambini. Andata a trovarli da Pietroburgo a Mosca, Anna riesce a comporre con abile semplicità il dissidio tra i due sposi che sono i genitori di ben cinque figli. Dolly è la sorella di Kitty, una ragazza graziosa e ragionevole che riceve una dichiarazione d’amore dal timido e serio Konstantin Levin. Kitty, che è corteggiata anche dal vacuo Aleksandr Vronskij, ricchissimo e seducente aiutante dell’imperatore con molte relazioni mondane, respinge con dispiacere Levin, che ne soffre grandemente. Anna è una donna bella ed elegante, vivace e annoiata. Vive a Pietroburgo ove è sposata con Aleksej Aleksandrovic, un alto burocrate (influente, rigido e perbenista), ed è la madre affettuosa di un ragazzo, Sereza. Anna e Vronskij si conoscono ed è subito colpo di fulmine. Durante un ballo dal quale Kitty – interessata a Vronskij – si aspetta molto, i due flirtano insieme e gettano nello sconforto la ragazza. Anna è presa da un amore senza il quale non può esserci né gioia, né dolore, e neppure vita. Rimane incinta, partorisce una figlia e si ammala gravemente. Alla fine decide di unirsi a Vronskij e di lasciare il marito e il figlio. I due amanti viaggiano per tre mesi per l’Europa e vanno in Italia, ove Anna impara a vivere soltanto per Vronskij, che è la sua felicità ma anche la sua infelicità. Il marito la punisce con il completo allontanamento dal figlio e con il fermo rifiuto del divorzio. La corrotta aristocrazia pietroburghese, chiusa a riccio nelle sue ipocrite convenienze formali, costringe Anna a vivere nel disprezzo mentre, in qualche modo, perdona Vronskij e si apre per lui. Nonostante tutto, Anna è «imperdonabilmente felice».

Vronskij (che si è dimesso dalla carriera militare) si strugge, invece, dalla noia rimpiangendo la sua precedente esistenza gaia e libera. Vronskij e Anna vivono nel lusso e nell’eleganza una vita agiata e superficiale. Vronskij soffre perché la figlia porta il nome di Karenin e vorrebbe convincere Anna a chiedere il divorzio per sposarlo e risolvere così le mille complicazioni della loro situazione. Anna non è, però, interessata al divorzio sia perché non riesce a voler bene ad Anny, la bambina di Vronskij, sia perché sa che il divorzio in ogni caso non le restituirà il figlio che ama. Anna si limita a rendersi attraente e seducente per Vronskij, è tesa e nervosa perché teme di perderlo e riesce a dormire soltanto quando usa una pozione a base di morfina. Pur apprezzando la sua dedizione, Vronskij sente il peso di quelle reti amorose nelle quali Anna tenta di avvilupparlo e diventa sempre più freddo e distante, in taluni istanti, anche ostile e crudele: non intende sacrificare la sua indipendenza di uomo a quell’amore oppressivo, rimpiangendo la libertà perduta. Si affacciano i primi gravi dissapori con i segni inequivocabili della fine di quella passione disperata. Anna avverte di perdere il controllo della situazione: si sente capace di qualunque follia e inizia ad aver paura di se stessa; sente che accanto all’amore si è inserito uno spirito maligno che la spinge a una lotta crudele con l’uomo che ama.

I due vanno a Mosca: Vronskij per affari, Anna in attesa delle decisioni del marito riguardo al divorzio: «Eppure non esisteva una cagione esterna di dissidio, ma ogni tentativo fatto per calmare quest’irritazione latente non faceva che accrescerla. Il male veniva di dentro. Per lei l’irritazione nasceva dal veder diminuire l’amore di Vronskij; per lui, dal riconoscere di essersi messo, a cagione di Anna, in una situazione penosa che essa, invece di alleviare, rendeva sempre più penosa. Né l’uno né l’altra conveniva dei motivi di questa irritazione, ma ognuno di loro credeva che l’altro avesse torto e ad ogni occasione essi lo volevano dimostrare. Anna avrebbe preteso che Vronskij concentrasse tutta la sua vita in lei e quindi era gelosa. Non era gelosa di una data donna, ma la diminuzione dell’amore di lui la rendeva gelosa ed essa cercava un oggetto per la sua gelosia. […] Ed essendo gelosa, Anna si adirava contro Vronskij e cercava tutte le occasioni per prendersela con lui. Lo accusava di tutto ciò che aveva di penoso la sua situazione. Attribuiva a lui lo stato tormentoso di attesa nel quale s’era trovata a Mosca, sospesa fra cielo e terra, la lentezza e l’indecisione di Aleksej Aleksandrovic, la sua solitudine. Era colpa di lui se stavano a Mosca invece che in campagna. Era colpa di lui se essa era divisa da suo figlio. Anche quei rari momenti di tenerezza che capitavano fra loro non la calmavano: ora negli slanci amorosi di lui essa vedeva una tranquillità, un’assoluta sicurezza che non c’era prima e che l’irritava.».

Le discussioni e le recriminazioni tra Anna, ormai distrutta dalle continue torture morali, e Vronskij, non più in grado di affrontare la situazione penosa nella quale lo ha posto l’amore per lei, continuano sempre più aspre e crudeli. Anna scopre in Vronskij una punta di antipatia nei suoi confronti; ormai è convinta che lui non l’ami più, che tutto è finito o deve finire. Nella sua anima regna la tempesta e si sente a una svolta della sua vita che potrebbe avere conseguenze terribili. Comincia a pensare alla morte come alla sola cosa in grado di risolvere tutto, di riaccendere l’amore e di provocare in lui pentimento, commozione e sofferenza. Nonostante il desiderio di consolarla e la paura per una tremenda minaccia che Anna pronuncia in tono disperato, Vronskij decide di andare dalla madre ove si trova anche la principessina Sorokina (che la madre vorrebbe fargli sposare). Anna è presa dal disgusto e dall’odio: sente di amarlo e di odiarlo nello stesso tempo. Come un automa, fa una strana e confusa visita a Kitty e Dolly, e decide di andare in stazione e di prendere un treno per coglierlo in flagrante. Durante il viaggio, in mezzo alla confusione e alle innumerevoli distrazioni, in un soliloquio delirante che i critici hanno chiamato «monologo interiore», Anna passa in rassegna tutta la sua vicenda esistenziale. Arrivata in stazione, cede all’impulso di gettarsi sotto le ruote del vagone di un treno merci e di liberarsi così da tutti e da se stessa. A lei che si era chiesta: «Perché non dobbiamo spegnere la candela quando tutto ciò che vediamo ci fa orrore?», nell’istante della morte «in un lampo la vita le apparve con lo splendore di tutte le sue gioie passate». Allora si pente e fa il tentativo impossibile e inutile di ritirarsi, chiede perdono al Signore e la luce si spegne per sempre.

Ma il romanzo non finisce qui! C’e una Parte Ottava – quasi un epilogo morale – nella quale si racconta, tra l’altro, la disperazione di Vronskij che, indurito dal dolore ma arricchito da una nuova forza interiore, parte volontario per la guerra in Turchia, pronto a morire o a rinascere nell’eroica lotta. (Brani tratti da Anna Karenina, nella traduzione di Enrichetta Carafa D’Andria, Newton Compton Editori, Roma 1996)

Il romanzo di Tolstoj non narra la storia di un banale adulterio o di un passeggero capriccio sentimentale, bensì quella di un’attrazione reciproca fortissima e irresponsabile tra due esseri in fondo molto diversi. Questo trasporto si trasforma in una passione travolgente e fatale, non lasciando spazio agli impegni presi, agli affetti già esistenti, alle abitudini inveterate o alle convenzioni sociali. Vronskij è un aristocratico privo d’interiorità e dall’elevata posizione mondana, che ama la vita militare e il suo reggimento, che predilige i cavalli e che gode nel divertirsi con donnine allegre: non ha mai preso in considerazione la possibilità del matrimonio, non amando la vita di famiglia. Anna, invece, è una donna sensibile e tormentata, che sceglie per amore di cedere a «quello che l’anima sua desiderava e che la sua ragione temeva […] uno spaventevole e tanto più seducente sogno di una felicità impossibile». Si convince ad accettare un rapporto adulterino, rinunciando alla sua rispettabilità di donna sposata: «Devi capire che per me, dal primo giorno che t’ho amato, tutto si è trasformato. Per me non c’è che una cosa sola: il tuo amore. Se lo posseggo, mi sento così in alto che nulla può umiliarmi. Sono orgogliosa della mia situazione […]». In realtà, Anna paga l’adulterio con tremendi complessi di colpa, con l’abbandono del figlio e con uno sdoppiamento di sé: «C’era qualcosa di terribile, di odioso nel ricordo di quello che avevano pagato col prezzo della loro vergogna […] Anna gli teneva stretta una mano e non si muoveva. Sì, quei baci li aveva comprati a prezzo del suo onore, quella mano era la mano del suo complice […] Ella sentiva che le era impossibile di tradurre in parole la vergogna, l’orrore, la gioia che provava di fronte a questo ingresso in una nuova vita […]».

Tra l’altro, Anna ha anche preso consapevolezza della crisi del suo soffocante legame matrimoniale che vive d’ipocrisie: a lei sembra ingiusto continuare a vivere nella finzione, rimanendo accanto a un marito che non ama: «I suoi rapporti con lui avevano sempre avuto una tinta come di falsità, ma ora ne ebbe una coscienza chiara e dolorosa […] Si sentiva fasciata da un’impenetrabile corazza di menzogna!». In seguito, pur continuando ad amare Vronskij, Anna è costretta ad accorgersi che dentro di sé ha creato di lui «un’immagine superiore al vero e impossibile nella realtà». D’altra parte, Vronskij comincia a notare ben presto che «Anna non era più la stessa per lui: moralmente e fisicamente era mutata. La guardava come un uomo guarda il fiore che ha colto e che ora è appassito, e dura fatica a ritrovarvi quella bellezza per la quale lo ha colto e sciupato.».

A proposito di Anna, riporto ciò che ha scritto Gesualdo Bufalino nel suo Dizionario dei personaggi di romanzo (Oscar Saggi, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1989): «L’adulterio nella meteorologia amorosa dell’Ottocento è non di rado un’acquata di primavera. Per Anna Karenina è l’alluvione che spacca la diga. Da quando Vronskij le apparve, nel suo fatuo splendore di denti e spalline, non esistono più per lei, benché per un po’ insista a rispettarli, né l’alfabeto mondano né il codice dei valori morali. Finirà sotto le ruote di un treno, pietosamente, chiudendo tra una banchina e l’altra di una stazione il curricolo nero della sua deroga. È una vendetta del cielo? E Anna la meritava? O non la meritava piuttosto il mondo che la spinse alla morte? […]».

E Aleksej Aleksandrovic Karenin, il marito tradito? Per Anna, non è un essere umano ma una macchina ministeriale. Per Vronskij, è un personaggio scomodo e apparentemente superfluo! Anna lo ha sposato senza amore (più vecchio di lei di venti anni), non conoscendo l’amore, ed egli è un uomo veramente molto enigmatico e difficile da amare. Forse non aveva mai amato veramente Anna né guardato nell’anima di sua moglie, e certamente non aveva mai tentato di entrare nel segreto dei suoi sentimenti. All’inizio, è impotente davanti alla sfacciata passione dei due: «Come un bue che china dolcemente il capo, egli aspettava il colpo che sentiva sospeso su di sé […] Era come un uomo, furioso, di non aver potuto spegnere un incendio, che dice al fuoco: “Brucia! Fai pure!” […] non voleva guardare in faccia la sua situazione. Preferiva chiudere come in uno scrigno sigillato il suo affetto per la moglie e per il figlio, e anzi era diventato freddo verso il bambino, lui un tempo padre tanto premuroso […] andava inventando pretesti di lavorare per non aprire quello scrigno sigillato, dove erano racchiusi sentimenti e pensieri che il tempo rendeva sempre più penosi […] Non voleva pensare a queste cose e non ci pensava, ma giù, in fondo in fondo all’anima, sapeva, pur senza averne le prove, ma sapeva senza dubitarne di essere un marito tradito, e ne soffriva profondamente […] non soltanto non pensava di uscire da quella situazione ma non voleva riconoscerla, appunto perché era toppo terribile, troppo contro natura […] egli non voleva vedere e non vedeva […] non voleva penetrare nei sentimenti di sua moglie, gl’importavano solo i segni esteriori […]». In seguito, piuttosto brutalmente, Anna gli confessa il suo amore: «No, non sbagliate […] Io ero disperata e lo sono ancora. Vi ascolto e penso a lui. Io lo amo, sono la sua amante, non ne posso più, ho paura, vi odio... Fate di me quel che volete […]». In un primo momento Aleksej Aleksandrovic resta immobile «in quella solennità che hanno i visi dei morti» ma diviene poi un giudice implacabile per quella che considera «una donna depravata... senza onore e senza cuore, senza religione». Pensa di chiedere il divorzio dopo il riconoscimento dell’adulterio, in modo che il figlio non possa assolutamente rimanere con la madre. Cessa di occuparsi di lei e di suo figlio, e senza nessuna indulgenza prende tutte le rigide misure indispensabili per tutelare le apparenze e il suo decoro, e per salvare ciò che resta del suo onore. Si organizza, inoltre, per vivere nel modo più conveniente e per vendicarsi di Anna nella maniera più tremenda: «Non era più la gelosia che lo tormentava ma il desiderio che Anna non trionfasse, che pagasse il fio della sua colpa.». Quando però – in seguito al parto di una bimba e a una febbre puerperale – Anna sta per morire e lo chiama al suo capezzale per chiedergli perdono, egli è preso da una strana commozione e da un più alto sentimento di pietà: con la sua generosità umilia Vronskij, il quale tenta il suicidio sparandosi un colpo di revolver alla parte sinistra del petto senza però toccare il cuore. Anna guarisce e riprende a detestare Aleksej Aleksandrovic, desiderando di essere liberata dalla sua odiosa presenza: «Ho sentito dire che le donne amano gli uomini anche per i loro vizi, ma io l’odio per la sua bontà. Non posso vivere con lui […] Lo odio per la sua magnanimità […] Stiva dice che lui acconsente a tutto, ma io non posso accettare la sua generosità […]». Rinunzia allora al divorzio onorevole che le è stato proposto e parte con Vronskij e la bambina per l’Italia, lasciando il marito solo col figlio nel loro appartamento.

Aleksej Aleksandrovic non è tuttavia quell’uomo freddo e impassibile che tutti credono; anzi, è un individuo distrutto che soffre intensamente e che resta a fronteggiare questo dolore in una disperazione solitaria: «Sapeva che la gente l’odiava e lo disprezzava perché era infelice. Sapeva che, perché il suo cuore era lacerato, tutti sarebbero stati crudeli con lui. Sapeva che la gente lo avrebbe scacciato, come i cani sono pronti a dilaniare un povero cane che urla di dolore. Sapeva che l’unica difesa contro gli uomini era di nascondere la sua ferita e aveva tentato di farlo per due giorni, ma ora non si sentiva più la forza di prolungare quella lotta disuguale. In tutta Pietroburgo non c’era una sola persona alla quale avrebbe potuto confidare il suo tormento, che l’avrebbe compatito, che avrebbe visto in lui non l’alto funzionario, l’uomo di alta posizione sociale, ma semplicemente un essere umano che soffriva.». è da notare che nel piano originario del romanzo, Karenin avrebbe dovuto essere l’eroe tragico al centro della narrazione mentre Anna avrebbe dovuto rappresentare il personaggio negativo (la «donna rivoltante»). Nelle mani di Tolstoj, poi, la situazione si era capovolta con un’Anna nobilitata e un Karenin trasformato in un burocrate grigio e ottuso. In realtà, io credo che un lieve pulviscolo dorato della primitiva nobile tragicità del personaggio sia rimasto appiccicato su Aleksej Aleksandrovic.

Quest’amore così totalizzante sembra, quindi, un errore. Non dimentichiamo, però, che esistono diversi aforismi che inneggiano all’amore smisurato e senza freni: il poeta latino Properzio Sesto (45-15 a.C.) sosteneva: «Il vero amore non ha mai conosciuto misura». Il romanziere e motteggiatore francese Roger Bussy de Rabutin (1618-1693) scriveva: «Quando non si ama troppo, non si ama abbastanza», mentre il poeta e commediografo francese Paul Geraldy (1885-1983) – che aveva pubblicato nel 1913 la raccolta di poesie d’amore Tu e io – si giustificava dicendo: « è perché ti amo troppo, se ti amo così male».


P.S. Il cinema e la televisione hanno amato Anna Karenina. Sono almeno venti le trasposizioni cinematografiche e televisive dal 1911 (film per la regia di Maurice Maître) al 2012 (film diretto da Joe Wright con Keira Knightley, Aaron Johnson e Jude Law). Da ricordare: Love (1927) per la regia di Edmund Goulding con Greta Garbo e i film Anna Karenina di Clarence Brown (1935) con Greta Garbo, di Julien Duvivier (1948) con Vivien Leigh, e di Bernard Rose (1997) con Sophie Marceau. Desidero rammentare anche la stupenda miniserie televisiva italiana del 1974 di Sandro Bolchi con una superba e indimenticabile Lea Massari.

L'amore malato, Emma Bovary e Gustave Flaubert

Madame Bovary Jennifer Jones      Isabelle Huppert

È possibile sostenere che esiste un amore malato, e questo è vero soprattutto per le donne che talvolta amano troppo e soffrono di una vera e propria pena d’amore. In molte donne, d’altra parte, esiste il mito dell’amore totalizzante (e come tale destinato a dare sofferenza). George Gordon Byron (1788-1824), poeta inglese dalla vita tumultuosa e superbo modello di uomo romantico, aveva scritto: «Per l’uomo l’amore è parte della vita, per la donna amare è tutta l’esistenza».

L’idea che le grandi passioni fossero malattie senza speranza e che l’amore romantico potesse divenire tanto eccessivo da portare alla perdizione totale, ha pervaso molta letteratura amorosa dell’Ottocento. Tutti ricordiamo le tristi vicende d’amore e d’adulterio di Emma Bovary, protagonista dalla vita sregolata del romanzo Madame Bovary (1857) di Gustave Flaubert (1821-1880).

Con riferimento all’amore e al tradimento, è sempre l’illusione quella che tradisce e di ciò Emma Bovary è l’eroina–feticcio: prima del matrimonio aveva creduto veramente di amare il marito ma aveva ottenuto da lui così poca felicità che aveva pensato di essersi sbagliata. Cercando d’immaginare cosa significassero le parole felicità, estasi e passione (che le erano sembrate tanto belle lette nei libri) era passata da un uomo all’altro, senza trovare in nessuno di loro la felicità. Nel suo Dizionario dei personaggi di romanzo (Oscar Saggi, Arnoldo Mondadori Editore, 1989), di Emma Bovary, così scrive Gesualdo Bufalino: «Schiacciata, come schiacciano due battenti, fra la platea brutale di tutti gli Homais della terra e le quinte dipinte e pesanti dei suoi fantasmi di biblioteca, la povera infedele di provincia recita fino alla morte in scena, con arsenico vero, il suo assolo di primadonna. Incarnazione di non so quante creature illuse da una nuvola o da una parola; alter ego dello stesso autore, di cui accusa, dietro il falso marmo della sintassi, gli ardori nascosti e l’invincibile credulità nelle maschere della passione.».

Nel suo romanzo, Flaubert riesce a trasformare un piccolo e indegno dramma borghese in un’alta materia letteraria, dando l’impressione di documentare «la meschinità del matrimonio» e di esaltare «la poesia dell’adulterio». Venne per questo sottoposto a un processo per immoralità che si risolse con l’assoluzione. In realtà, attraverso il romanzo, si fece il processo ai costumi del tempo (considerati sconvenienti), dei quali la storia di Emma era la più realistica testimonianza. Nella sua arringa difensiva, l’avvocato difensore di Flaubert puntualizzò l’attenzione sugli errori della cattiva educazione impartita alle ragazze di provincia (che esaltava le loro anime sognatrici e romantiche) e sul dissidio interiore che impediva loro di cercare la felicità nella propria casa mentre la vagheggiavano al di fuori del vincolo matrimoniale, rimanendo così disilluse sia nel matrimonio sia nell’adulterio. Si richiamò anche al monito nascosto contenuto nel romanzo di trovare nel senso del dovere e nell’imperativo della coscienza e della morale tutte le forze necessarie alla rassegnazione.

Uomo nevrotico e un pessimista totale, Flaubert partecipava poco alla vita letteraria del suo tempo e diceva di scrivere per «incombenza esistenziale». Odiava il mondo borghese (definendosi «uno che sbraita nel deserto della vita») ma odiava soprattutto l’uomo e se stesso: per la sua posizione di rifiuto e per il suo disprezzo dell’umanità, non si sposò mai e non ebbe figli. Si racconta che abbia detto: «Madame Bovary c’est moi (Madame Bovary sono io)»; la cosa è discussa, ma certamente Gustave aveva gli stessi sogni inappagati e vagheggiava gli stessi desideri impossibili di Emma, e identica era la sua insoddisfatta bramosia di vivere che sempre cozzava con un profondo e oscuro senso di noia e col disincanto della sconfitta. All’età di quindici anni, sulla riva del mare di Trouville, Gustave aveva conosciuto Elisa Foucault, una donna bella e intelligente (di undici anni più grande di lui), compagna prima e moglie poi di un importante editore di musica. Nella fantasia adolescenziale di Flaubert Elisa divenne il mito dell’Amore con l’A maiuscola, un sentimento perfetto ma inaccessibile, l’irrepetibile sogno d’amore (simile a quello coltivato da Emma) che gl’ispirò il capolavoro Educazione sentimentale (Education sentimentale) (per i brani trascritti: traduzione di Vladimiro Cajoli, I Giganti di Gulliver, Bologna 1995) con le sue autobiografiche «intermittenze del cuore». Quell’amore lo costrinse a una vita incompiuta. Scriveva: «Nella mia povera vita, così piatta e tranquilla, le frasi sono delle avventure, e io non raccolgo altri fiori che le metafore.». Tentò di combattere quella passione infelice, consolandosi nella difficile relazione sentimentale con Louise Colet, che nel romanzo rappresenterà attraverso il controverso e inappagante rapporto di Federico Moreau con la vivace e mondana Rosanette, in opposizione al sentimento intenso di Federico per Madame Arnoux, la pura e seria moglie di un adultero e indegno mercante d’arte (contemplata da lontano e simile alle donne dei libri romantici). Moreau ama senza speranza e senza secondi fini (in modo assoluto e quasi religioso) una donna che non può corrispondere al suo amore: «La contemplazione di quella donna lo snervava, come un profumo troppo forte. Ne era penetrato sin nel profondo, gli diveniva quasi un modo di sentire, un nuovo modo di vivere […] Tutte le strade conducevano alla casa di lei […] Parigi viveva di lei […] egli si aggirava nel suo desiderio come un prigioniero nella cella […]». Pur convinto che «le passioni straordinarie producono le opere sublimi», la vita di Federico rimane anch’essa mediocre e incompiuta, senza quella felicità che la sua anima agognava, trascinata in una passione inutile che coinvolgeva tutto ciò che aveva a che fare con Madame Arnoux («A forza di sogni l’aveva messa fuori dalla condizione umana»). Dopo molti anni, alla fine, quando Madame Arnoux va a trovare Federico ormai perduto nelle macerie dei suoi sogni (e forse vorrebbe cedergli), lei si toglie il cappello e la lampada illumina improvvisamente i suoi capelli bianchi: «Fu come un urto in pieno petto […] Si sentiva ripreso da un desiderio più forte che mai, furioso, rabbioso. Tuttavia provava qualcosa d’inesprimibile, una repulsione, come il terrore di un incesto. Un altro timore lo arrestò, quello di averne disgusto più tardi […] Per prudenza e per non avvilire il suo ideale si allontanò da lei […]». Quel che Federico aveva avuto di meglio dalla vita (ormai quasi finita) era stato soltanto un sogno evanescente! 

Il tema dell’amore come pena e sofferenza continua è stato affrontato mirabilmente dalla psicoterapeuta americana Robin Norwood nel suo conosciuto saggio – divenuto un best-seller – Donne che amano troppo (presentazione di Dacia Maraini, traduzione di E. Bertoni, Universale Economica Feltrinelli, Roma 1989), scritto per suggerire alcune ricette pratiche per uscire da una grave situazione morbosa. L’autrice, che è preparata nella cura delle tossicodipendenze e dell’alcolismo, partendo da un’esperienza personale di «troppo amore», nel capitolo introduttivo “Amore senza fine” inizia il suo libro con le seguenti parole: «Quando essere innamorate significa soffrire, stiamo amando troppo. […] Quando giustifichiamo i suoi malumori, il suo cattivo carattere, la sua indifferenza, o li consideriamo conseguenze di un’infanzia infelice e cerchiamo di diventare la sua terapista, stiamo amando troppo. […]  Quando non ci piacciono il suo carattere, il suo modo di pensare e il suo comportamento, ma ci adattiamo pensando che se noi saremo abbastanza attraenti e affettuose lui vorrà cambiare per amor nostro, stiamo amando troppo. […] Quando la relazione con lui mette a repentaglio il nostro benessere emotivo, e forse anche la nostra salute e la nostra sicurezza, stiamo decisamente amando troppo. […] Quasi tutte abbiamo amato troppo almeno una volta, e per molte di noi questo è stato un tema ricorrente di tutta la vita. Alcune si sono lasciate ossessionare tanto dal pensiero del loro partner e della loro relazione, da riuscire appena a sopravvivere.». Una donna che ama troppo, spesso, ama in realtà un uomo egoista e freddo, incapace di affetto e calore, che spesso non si cura di lei e che la tradisce di continuo, umiliandola. E lei non riesce a lasciarlo, ma anzi lo desidera sempre di più e gli si dedica sempre di più. Lui diviene per lei simile a una droga. Scrive Robin: «Quanto più il rapporto col nostro uomo ci fa soffrire, tanto più riesce a stordirci. Una relazione travagliata ha per noi semplicemente la stessa funzione di una droga molto forte. […] Troviamo eccitante l’uomo poco equilibrato, l’uomo infido è una sfida irresistibile, l’uomo imprevedibile è romantico, l’immaturo è incantevole, il lunatico è misterioso.». La donna che ama troppo, nel fondo dell’inconscio, diviene dipendente da un uomo di questo tipo e dai suoi contraddittori atteggiamenti; teme l’abbandono perché ha una gran paura di perdere il suo uomo e di restare sola; non ha molta stima di sé e ha la netta sensazione di non essere degna d’amore. Sotto questo profilo, l’«amare troppo» è una vera e propria sindrome psico–patologica (non molto diversa dall’alcolismo e dalla tossicodipendenza), che porta a rapporti tormentati e a comportamenti distruttivi, e come tale deve essere trattata e curata. Bisogna fare in modo che chi ama tanto da soffrire, divenga finalmente una persona che stima di più se stessa e decida di smettere di soffrire non insistendo in questi amori deliranti.

P.S. Il cinema ha amato il personaggio di Emma Bovary e diverse sono state le trasposizioni televisive e cinematografiche. Ricordo le più note e forse meglio riuscite.

Il film Madame Bovary di Vincente Minnelli con un’indimenticabile e bellissima Jennifer Jones e con James Mason, Van Heflin e Louis Jourdan. Hanno commentato Laura, Luisa e Morando Morandini (il Morandini, Zanichelli editore): «Scritto da Robert Andrey, quest’adattamento del famoso romanzo è incorniciato dal processo contro Gustave Flaubert (Mason), accusato di aver offeso la morale. È lui che racconta la storia. Minnelli lo diresse dopo aver letto saggi di Freud, Henry James, Somerset Maugham sul personaggio, concludendo che Emma è una donna che cerca la bellezza, ma la trova soltanto nella sua mente. Ebbe accoglienze contrastate dai critici che, comunque, ne apprezzarono il puntiglio nella rievocazione ambientale, l’eleganza della messinscena e la bella sequenza del ballo.».

L’altro film da ricordare è Madame Bovary di Claude Chabrol con una strepitosa e inquietante Isabelle Huppert e con Lucas Belvaux, Jean-François Balmer, Christophe Malavoy e Jean Janne. Hanno commentato sempre i Morandini: «Dopo il film TV del 1974 con la regia di Pierre Cardinal, è la 4ª versione del capolavoro di Gustave Flaubert, contraddistinta da una scrupolosa fedeltà illustrativa, realizzata con una esposizione spiccia, agile, ellittica che raramente si dispiega in sequenze larghe. Una volta accettata l’impostazione, non si può non ammirarne i modi espressivi, la coerenza, la fluidità e l’intensa interpretazione della Huppert. L’equilibrio tra la lucidità di sguardo di Chabrol (e di Flaubert) e l’affetto per il personaggio (del regista e della sua interprete) sembra impeccabile.».

Virginia Woolf, la letteratura e il cinema

Virginia Woolf

Virginia Woolf era molto interessata al cinema. Ha scritto un saggio dal titolo The cinema così ricco di humour “british” e denso di sottotesti culturali che ritengo interessante portare alla vostra attenzione. 

Il testo di questo “essay” è stato scritto nell’aprile del 1926, subito dopo che la Woolf aveva finito la prima parte To the Lighthouse di Time Passes – scritto tra il 30 aprile e il 25 maggio del 1926 – e del saggio Impassioned Prose su Thomas De Quincey, scritto tra il 10 e il 13 maggio del 1926. Di The Cinema la scrittrice parlò nel settembre del 1925 in una lettera a Thomas Sterns Eliot e in una lettera a Vita Sackville-West del 13 aprile del 1926 lo definì «un articolo piuttosto brillante». Il testo – inizialmente destinato alla direttrice di Vogue Dorothy Todd – uscì su «Arts» (New York) nel giugno 1926 e su «Nation & Athenaeum» nel 3 luglio del 1926. (Per un esame integrale del testo, vedere: http://www.woolfonline.com/?q=essays/ cinema/overview)

L’inizio dell'articolo è veramente scoppiettante. Scrive la Woolf: «Certe persone sostengono che il nostro lato selvaggio non esista più e che abbiamo raggiunto l’ultimo stadio della civiltà, dove tutto è già stato detto e dove è ormai troppo tardi per mostrarsi ambiziosi. Ma questi cosiddetti filosofi hanno presumibilmente dimenticato il cinema, o, perlomeno, non hanno mai avuto modo di vedere i “selvaggi” del XX secolo guardare i film.». Continua la scrittrice, commentando che questa gente non si è mai seduta davanti a uno schermo per riflettere che – a parte i vestiti indossati e i tappeti sotto i piedi – non esiste poi una grande differenza tra loro, spettatori, e gli uomini nudi che battendo due informi pezzi di ferro l’un contro l’altro anticipavano la musica di Mozart. Sostiene la Woolf: «Tutto è un insieme di rumori misti e confusi che genera caos. È come se stessimo scrutando dal bordo di un calderone dentro il quale, lentamente, sembrano ribollire frammenti di tutte le forme e di tutti i sapori, e dove, ogni tanto, qualche forma più grande tenta di sollevarsi per sfuggire al caos. Eppure, a prima vista, l’arte del cinema sembra semplice, persino stupida. […] L’occhio assorbe tutto istantaneamente e il cervello, piacevolmente stimolato, si appresta a guardare le immagini che si succedono, senza rifletterci troppo. […] L’occhio si trova in difficoltà. L’occhio vuole aiuto. L’occhio dice al cervello: “Sta accadendo qualcosa che assolutamente non comprendo. C’è bisogno di te”. Entrambi guardano il re, la nave, il cavallo e immediatamente il cervello capisce che hanno assunto una qualità che non appartiene a una semplice fotografia della vita reale. In verità essi non sono diventati più belli, per quanto possano essere belle le immagini, ma dovremmo definirli maggiormente reali – il nostro vocabolario è miseramente insufficiente – o reali ma con una diversa percezione della realtà rispetto a quella della vita quotidiana? Li vediamo come essi sono quando noi non siamo presenti. Vediamo la vita come essa appare quando non vi prendiamo parte direttamente. Mentre fissiamo l’immagine, sembriamo distaccati dalla meschinità della vera esistenza. Il cavallo non ci calpesterà. Il re non stringerà la nostra mano. L’onda non bagnerà i nostri piedi. Da questa posizione di vantaggio, mentre guardiamo i nostri antenati, abbiamo tutto il tempo per provare pietà e divertimento, per generalizzare e attribuire a un uomo le caratteristiche di tutta la sua razza.».

Sostiene Virginia che, mentre guardiamo la barca che naviga e s’infrange, guardiamo un mondo che è già sommerso; le spose sono diventate madri e quello che è stato vinto o perso è ormai morto e sepolto: «La guerra aveva generato un baratro ai piedi di tutta questa innocenza e ignoranza, ma, nonostante ciò, si continuava a ballare, a fare piroette, ad affannarsi e a desiderare, così che il sole potesse splendere e le nuvole diradarsi fino a scomparire.». Continua la Woolf che i registi sembrano, però, insoddisfatti di quelle che sono ovvie fonti d’interesse, come il passare del tempo e la suggestività della realtà, e desiderano migliorare e cambiare, creare una propria arte come se fosse possibile: «Molte altre arti sembravano pronte a offrire il loro aiuto. La letteratura, per esempio. Tutti i più famosi romanzi del mondo, con i personaggi più celebri e le scene più famose, sembravano semplicemente domandare di essere trasformati in film. Cosa poteva essere più facile e più semplice? Il cinema si avventava sulla sua preda con enorme rapacità e fino ad oggi ha sempre continuato a nutrirsi largamente del corpo della sua sfortunata vittima. Ma, per entrambi, i risultati si sono rivelati disastrosi.». Secondo Virginia, quest’alleanza è innaturale perché l’occhio e il cervello vengono separati in modo spietato mentre cercano di lavorare insieme: «L’occhio dice: “Ecco Anna Karenina”. Una donna sensuale vestita di velluto nero e perle si presenta davanti a noi. Ma il cervello dice: “Questa donna può essere tanto Anna Karenina quanto la regina Vittoria”. E questo perché il cervello conosce Anna quasi esclusivamente dalla sua personalità, dal suo charme, dalla sua passione e dalla sua disperazione. Invece il cinema pone tutta l’enfasi sui suoi denti, le sue perle, il suo velluto nero. Poi l’occhio vede che “Anna s’innamora di Vronskij”: la signora in velluto nero cade tra le braccia di un gentiluomo in uniforme e la coppia si bacia con grande passione, grande risoluzione e infiniti gesti sul sofà di un’impeccabile biblioteca, mentre il giardiniere sta casualmente falciando il prato.». Secondo la Woolf, in questo modo, si riesce a farsi strada attraverso i romanzi più famosi del mondo soltanto a fatica e si riesce ad articolare in parole di una sillaba diversa: un bacio significa amore, un sorriso è la felicità, un carro funebre raffigura la morte: «Nessuna di queste immagini ha il minimo legame con il romanzo di Tolstoj e, soltanto quando smetteremo di cercare di collegare le immagini con il libro, riusciremo a immaginare, da alcune scene del tutto casuali – come il giardiniere che falcia l’erba – ciò che il cinema sarebbe in grado di fare se fosse lasciato libero di esprimersi attraverso i propri stratagemmi.». La studiosa inglese si chiede allora quali siano questi stratagemmi e in che modo il cinema potrebbe camminare eretto se la finisse di essere un parassita.

E tenta di azzardare alcune ipotesi, partendo da qualche indizio. In proposito, la Woolf ricorda una proiezione del “Dr. Caligari” [fa riferimento a “Il gabinetto del dottor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari)”, un film muto del 1920 diretto da Robert Wiene, considerato il simbolo del cinema espressionista, in quanto – ruotando sul tema del doppio e sulla quasi impossibile distinzione tra allucinazione e realtà – si abbandona a una scenografia allucinata e allucinante fatta di forme che si muovono a zigzag]. Improvvisamente, era comparsa in un angolo dello schermo un’ombra che sembrava un girino e che aveva cominciato a gonfiarsi enormemente e a tremare, suggerendo per qualche istante «qualche mostruosa fantasia della mente malata di un pazzo». Scrive Virginia: «Per un istante sembrava che il pensiero venisse trasmesso meglio attraverso le immagini, piuttosto che attraverso le parole. Il girino mostruoso e tremante sembrava incarnare la paura stessa e non l’affermazione: “sono spaventato”. In effetti, l’ombra era casuale e l’effetto non voluto. Ma se, a un certo punto, un’ombra può suggerire molto più dei gesti e delle parole di persone realmente impaurite, sembra chiaro che il cinema possieda innumerevoli simboli per tutte quelle emozioni che finora non hanno mai trovato il modo d’esprimersi. […] Esiste dunque un qualche linguaggio segreto che possiamo sentire e vedere ma non pronunciare? E se è così, come si potrebbe renderlo visibile? Esiste cioè una qualche caratteristica del pensiero che può essere resa visibile senza l’aiuto delle parole? Se esiste, possiede velocità e lentezza, immediatezza, precisione e circonlocuzione vaporosa.». Continua la Woolf che nei momenti d’intensa emozione possiede anche il potere di creare delle immagini insieme al bisogno di scaricare il fardello a qualcun’altro: «Per qualche strana ragione, l’apparenza del pensiero risulta più bella, più comprensibile e più disponibile del pensiero stesso. Come tutti sanno, in Shakespeare le idee più complesse formano catene d’immagini che il lettore deve saper scalare, cambiare e girare, perché possa raggiungere la luce del giorno. Naturalmente le immagini del poeta non sono né incastonate nel bronzo né tracciate a matita. Sono un insieme di mille suggerimenti in cui la facoltà visiva è solo la più ovvia, oltre che la più importante. […] Il cinema deve evitare tutto ciò, perché accessibile solo e unicamente all’universo delle parole. Eppure, se i nostri pensieri e i nostri sentimenti sono collegati alla vista, allora qualche residuo di emozione visiva, che non è di alcuna utilità né al pittore né al poeta, può ancora essere sfruttata dal cinema. Sembra molto probabile che tali simboli saranno del tutto dissimili dagli oggetti reali che vediamo davanti a noi. In futuro, i film saranno composti da qualcosa di astratto, qualcosa che si muove con arte conscia e controllata, qualcosa che richiede il delicato aiuto delle parole e della musica, pur adoperandole in modo servile, per rendersi intelligibile. Allora, quando verrà trovato qualche nuovo simbolo per esprimere il pensiero, il regista avrà enormi ricchezze a sua disposizione. L’esattezza della realtà e il suo nuovo sorprendente potere suggestivo saranno a portata di mano. Eccoli in carne e ossa tutte “le Anna” e tutti “i Vronskij”. Se, in questa realtà, il regista potesse infondere emozione, se potesse animare con il pensiero la forma perfetta, allora custodirebbe un grande tesoro da tramandare. […] Dovremmo vedere queste emozioni mescolarsi e influenzarsi a vicenda. Dovremmo vedere violenti cambiamenti d’emozione prodotti dal loro scontro. I contrasti più fantastici potrebbero scintillare davanti a noi a una velocità che lo scrittore solo invano può cercare di cogliere Il passato potrebbe scorrere liberamente, le distanze sarebbero eliminate e gli abissi che sconvolgono i romanzi (per esempio quando Tolstoj deve passare da Levin ad Anna, provocando enormi scossoni che bloccano la nostra partecipazione) potrebbero scomparire attraverso l’uso dello stesso sfondo o la ripetizione di determinate scene. Nessuna fantasia sarebbe allora troppo improbabile o senza sostanza.».

E conclude la Woolf che, al momento, ancora nessuno può dire come tutto ciò debba essere tentato o realizzato: «E, qualche volta, al cinema, nel bel mezzo di una grande destrezza e immensa competenza tecnica, il sipario si apre su una bellezza sconosciuta e inaspettata. Ma soltanto per un momento. Perché qualcosa di strano è accaduto: mentre tutte le altre arti sono nate nude, questa, la più giovane, è nata completamente vestita. Riesce a dire tutto prima di avere qualcosa da dire. È come se la tribù selvaggia, invece di trovare due pezzi di ferro con cui giocare, avesse trovato, lungo la riva, violini, flauti, sassofoni, trombe e pianoforti di Erard e Bechstein, e avesse cominciato con grande energia, ma senza conoscere nemmeno una sola nota, a suonarli tutti contemporaneamente.» (traduzione a cura di Francesca Andreoli, Mara Casali e Luca Pasquale; vedere:

http://www.almapress.unibo.it/fl/numeri/numero3/prospero/woolf.htm)

Il 15 aprile del 2012 su «Repubblica» (pp. 52-53) – “In un articolo del 1926, inedito in Italia la scrittrice attacca il grande schermo: è un'arte parassita: divora la letteratura - Virginia Woolf” – è stato pubblicato il testo di Virginia Woolf  sopra riportato, ritenuto come inedito in Italia. Questo testo è stato anticipato, perché era in uscita il saggio a cura di Sara Matetich Virginia Woolf – Sul cinema (Mimesis, 2012), contenente due testi inediti della Woolf. In effetti, come riportato (su http://georgiamada.wordpress.com/2012/04/16/virginia-woolf-e-il-cinema/), il testo proposto da Repubblica è stato già pubblicato da Liliana Rapello nel suo bel Voltando pagina (Il saggiatore, 2011) nel settore Arti (cfr pp. 489-493) con il titolo “Il cinema”.


P.S. Nel 2002 Stephen Daldry (l’autore di Billy Elliot) ha girato il film The Hours, presentato al Festival di Berlino – soggetto di Michael Cunningham, premio Pulitzer per l’omonimo romanzo, e sceneggiatura del commediografo David Hare – con Nicole Kidman (interpreta Virginia Woolf ed è stata premiata con l’Oscar per la miglior attrice), Julianne Moore (Laura Brown), Meryl Streep (Clarissa Vaughan), Ed Harris (Richard Brown, il poeta), Jeff Daniels (Louis Walters), Stephen Dillane (Leonard Woolf), John C. Reilly (Dan Brown) e Miranda Richardson (Vanessa “Nessa” Bell, la sorella di Virginia Woolf). In un’ideale identificazione, il film intreccia le vite di tre donne, in tre diversi periodi di tempo, unite da un capolavoro di letteratura, che è appunto La signora Dalloway (Mrs Dalloway) di Virginia Woolf. Il film racconta «tre donne differenti e ognuna vive una bugia.». Nel 1941, a Londra, Virginia Woolf lotta contro il suo disperato mal di vivere: lascia un biglietto al marito Leonard, lo ringrazia per la felicità che le ha dato e si annega nel fiume Ouse. Nel 1951, a Los Angeles, Laura Brown – casalinga depressa e incinta, moglie e madre silenziosamente infelice di un reduce di guerra – inizia a leggere il libro della Woolf e ripensa alla sua vita, rinunciando al suicidio. Infine, nel 2001, a New York, Clarissa Vaughan, un’editrice newyorchese lesbica, vede se stessa come una moderna signora Dalloway (ha lo stesso nome della protagonista del libro della Woolf ed è soprannominata “signora Dalloway”), mentre organizza un’ultima festa per l’amico ed ex amante Richard, un poeta che sta morendo di AIDS (è il figlio abbandonato da Laura Brown) e che si butta dalla finestra dopo avere ringraziato Clarissa per la felicità che gli ha dato. Pur riconoscendo la qualità del film, piuttosto criticamente, ha scritto Pino Farinotti nel suo dizionario del cinema: «La qualità letteraria del romanzo si traduce nel più verboso esercizio della storia del cinema, dove l’intelligenza, tanto sottile e snob quanto letteraria (appunto), non riesce mai a essere afferrata e consumata dallo spettatore. Si assiste a esibizioni di problematiche e dolori riferiti a una nicchia umana di cultura esclusiva e aristocratica che appartiene a così pochi e “particolari” da smarrire un significato che valga per i poveri mortali.». Il critico Stefano Lo Verme nel Morandini 2007 si esprime invece in modo più positivo: «La magnifica sceneggiatura riesce a catturare lo spettatore rendendolo partecipe delle emozioni e dei tormenti delle tre donne del film, ciascuna delle quali si trova ad affrontare i propri demoni e a dover fare i conti con l’angoscia che le opprime; la narrazione è costantemente accompagnata dall’avvolgente colonna sonora di Philip Glass, che fa da perfetto contrappunto musicale agli stati d’animo delle protagoniste. In definitiva, The hours si propone come una toccante riflessione sulla felicità, sul significato della vita e sulle “ore” che scandiscono inesorabili il tempo della nostra esistenza.». Concludono, invece, la loro recensione i Morandini (il Morandini, Zanichelli editore): « E se, invece, il merito principale del film, calibratissimo giuoco degli specchi che assomiglia alla vita, fosse delle sue attrici? […] Rimane il senso del racconto di Cunningham, e della Woolf: storie di donne che si accontentano di “restare vive per gli altri” perché al fondo di ogni vita rimangono le ore, una dopo l’altra.».

Antonio Battistella, un ottimo attore del teatro e della TV

Antonio Battistella

Nel 1912, il 26 giugno di cento anni fa, nasceva a Ferrara Antonio Battistella, attore colto e sensibile, dall’umanità ricca e sfaccettata, oggi purtroppo alquanto dimenticato, tranne che da coloro che lo hanno visto recitare (e io sono tra questi).

Di origini veneziane, crebbe a Genova ove si laureò in Economia e Commercio nel 1934 ma, poiché era nato per una carriera artistica, frequentò l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica di Roma diplomandosi nel 1939.

Nel 1945 lavorò con Luchino Visconti, recitando al Teatro Eliseo di Roma ne La macchina da scrivere di Jean Cocteau (con Laura Adani, Ernesto Calindri/Tino Carraro, Vittorio Gassman, Nora Ricci, Renata Seripa e Lida Ferro) e all’Olimpia di Milano ne La Via del Tabacco di Erskine Caldwell (con Ernesto Calindri, Renata Seripa, Vittorio Gassman, Lida Ferro, Laura Adani e Tino Carraro).

Alla fine degli anni Quaranta iniziò a recitare al Piccolo Teatro di Milano allora ai suoi inizi e con la regia di Giorgio Strehler, in spettacoli rimasti indimenticabili, ha attraversato tutto l’immenso teatro classico e moderno insieme con i grandi maestri della recitazione del dopo guerra.

Nel 1947 fu ne L’albergo dei poveri di Maxim Gorkij (con Tino Bianchi, Lilla Brignone, Marcello Moretti, Salvo Randone, Gianni Santuccio, lo stesso Strehler, Elena Zareschi e Lia Zoppelli), Le notti dell’ira di Armand Salacrou (con Tino Bianchi, Lilla Brignone, Elio Jotta, Gianni Santuccio e Lia Zoppelli), Il mago dei prodigi di Pedro Calderón De La Barca (con Carlo D’Angelo, Franco Parenti, Gianni Santuccio ed Elena Zareschi) e Arlecchino servitore di due padroni di Carlo Goldoni (con Anna Maestri, Franco Parenti, Gianni Santuccio, Roberto Villa ed Elena Zareschi). 

Nel 1947-48 recitò ne I giganti della montagna di Luigi Pirandello (con Lilla Brignone, Franco Parenti, Camillo Pilotto, Gianni Santuccio ed Esperia Sperani), L’uragano di Alexandr Ostrovskij (con Lilla Brignone, Camillo Pilotto, Gianni Santuccio ed Esperia Sperani), Delitto e castigo da Fedör Dostoevskij (con Lilla Brignone, Ettore Conti, Franco Parenti, Camillo Pilotto, Gianni Santuccio e Giancarlo Sbragia), La selvaggia di Jean Anouilh (con Lilla Brignone, Camillo Pilotto, Gianni Santuccio, Esperia Sperani e Sergio Tofano), Riccardo ii di Shakespeare (con Lilla Brignone, Carlo D’Angelo, Mario Feliciani, Nino Manfredi, Franco Parenti, Camillo Pilotto, Gianni Santuccio e Giancarlo Sbragia), La tempesta di Shakespeare presentata al Giardino di Boboli per l’xi Maggio Musicale Fiorentino (con Lilla Brignone, Carlo D’Angelo, Giorgio De Lullo, Mario Feliciani, Nino Manfredi, Camillo Pilotto e Gianni Santucci), e Romeo e Giulietta di Shakespeare per la regia di Renato Simoni al Teatro Romano per l’Estate Teatrale Veronese (con Edda Albertini, Lilla Brignone, Giorgio De Lullo, Renzo Ricci e Gianni Santuccio).

Nel 1948-49 fu ne Il corvo di Carlo Gozzi al Teatro La Fenice per il ix Festival Internazionale del Teatro Venezia (con Marina Bonfigli, Alberto Bonucci, Giorgio De Lullo, Mario Feliciani, Paolo Stoppa e Olga Villi), Il gabbiano di Anton Cechov (con Lilla Brignone, Giorgio De Lullo, Mario Feliciani, Anna Proclemer e Gianni Santuccio), La bisbetica domata di Shakespeare (con Silverio Blasi, Alberto Bonucci, Lilla Brignone, Marcello Moretti e Gianni Santuccio), e Gente nel tempo di Ivo Chiesa (con Lilla Brignone, Mario Feliciani e Giovanna Galletti).

Nel 1949-50 recitò ne La parigina di Henry Becque (con Lilla Brignone, Mario Feliciani, Antonio Pierfederici, Sergio Tofano e Franca Valeri), I giusti  di Albert Camus (con Lilla Brignone, Piero Carnabuci, Mario Feliciani e Antonio Pierfederici), e Gli innamorati di Carlo Goldoni  al Teatro Sociale Lecco (con Marina Dolfin, Ottavio Fanfani, Diego Michelotti, Rosalba Oletta e Antonio Pierfederici).

Nel 1950-51 fu la volta di Estate e fumo di Tennessee Williams (con Lilla Brignone, Marina Dolfin, Gina Graziosi, Marcello Moretti e Gianni Santuccio), Il misantropo di Molière al Teatro Sociale Lecco (con Lia Angeleri, Lilla Brignone, Marcello Moretti, Rosalba Oletta, Antonio Pierfederici e Gianni Santuccio), La morte di Danton di Georg Büchner (con Warner Bentivegna, Lilla Brignone, Marina Dolfin, Diego Michelotti, Antonio Pierfederici, Enrico Maria Salerno, Gianni Santuccio e Sergio Tofano), Frana allo scalo nord di Ugo Betti al Teatro Romano per l’Estate Teatrale Veronese (con Warner Bentivegna, Marina Dolfin, Gianni Santuccio e Sergio Tofano), ed Enrico iv di Shakespeare (con Mario Bardella, Giulio Bosetti, Ferruccio De Ceresa, Giorgio De Lullo, Diego Michelotti, Camillo Pilotto, Checco Rissone e Gianni Santuccio).

Nel 1951-52 partecipò a una riedizione di Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni al Teatro Quirino di Roma (con Giulio Bosetti, Raoul Grassilli, Franco Parenti, Checco Rissone e Lia Zoppelli), spettacolo che fu dato nuovamente nel 1956 al Royal Lyceum Theatre per il Festival di Edimburgo (con Lidia Alfonsi, Marina Bonfigli, Tino Carraro, Valentina Fortunato, Franco Graziosi, Franco Parenti, Antonio Pierfederici e Checco Rissone). Sempre nel 1956 e al Royal Lyceum Theatre per il Festival di Edimburgo fu in Questa sera si recita a soggetto di Pirandello (con Edda Albertini, Marina Bonfigli, Lilla Brignone, Tino Carraro, Valentina Fortunato, Giusi Raspani Dandolo, Checco Rissone, Gianni Santuccio ed Enzo Tarascio).

Nel 1957-58 recitò nel Coriolano di Shakespeare (con Wanda Capodaglio, Tino Carraro, Giancarlo Dettori, Ottavio Fanfani, Gabriella Giacobbe, Franco Graziosi ed Enzo Tarascio), Goldoni e le sue sedici commedie nuove di Paolo Ferrari (con Tino Carraro, Giancarlo Dettori, Ottavio Fanfani, Valentina Fortunato, Gabriella Giacobbe ed Enzo Tarascio). (Per ulteriori informazioni, vedere: 

http://www.strehler.org/page/index.php?sez=2)

Nel 1961 apparve in Teresa Desqueyroux di François Mauriac, nell’adattamento di Diego Fabbri, per la regia di Giorgio Albertazzi al Teatro Quirino di Roma (con Anna Proclemer, Davide Montemurri e Mario Bardella).

Dopo quest’intensa e significativa attività teatrale si dedicò alla televisione, divenendo un volto noto e amato e specializzandosi nella difficile parte del “cattivo”: indimenticabile il suo Thenardier ne I miserabili (1964) di Sandro Bolchi e notevole la sua interpretazione del padre nevrotico in Questi nostri figli (1967) di Mario Landi. Nel telefilm La rosa rossa (1973) di Franco Giraldi, ambientato a Trieste nel 1919, interpretò invece un marito buono e gentile. Partecipò anche agli sceneggiati del commissario Maigret L’ombra cinese (1966) e Maigret e l’ispettore sfortunato (1968). Oltre che nel già citato I miserabili, recitò in molti dei mitici sceneggiati della TV del passato: Jane Eyre (1957) e Ottocento (1959) di Anton Giulio Majano (in quest’ultimo, Battistella era Cavour); I tre principi (1961) di Carlo Lodovici per la TV dei ragazzi; Vita di Michelangelo (1964) di Silverio Blasi; I grandi camaleonti (1964) di Edmo Fenoglio; La donna di fiori (1965) di Anton Giulio Majano con il tenente Sheridan interpretato da Ubaldo Lay; Quinta colonna (1966) di Vittorio Cottafavi, ispirato all’omonimo romanzo di Graham Greene; I promessi sposi (1967) di Sandro Bolchi; Vita di Cavour (1967) di Piero Schivazappa; I fratelli Karamàzov (1969) di Sandro Bolchi; Giuseppe Mazzini (1972) di Pino Passalacqua (Battistella interpretava Giuseppe Mazzini); Joe Petrosino (1972) di Daniele D’Anza; e I demoni (1972) di Sandro Bolchi. Partecipò anche al film televisivo di Mario Landi Dal tuo al mio (1969) e alla riduzione televisiva di Rebecca (1969), tratta dal romanzo di Daphne du Maurier e diretta da Eros Macchi (vedere: Televisione, le garzantine, a cura di Aldo Grasso, Garzanti, 2008).

Battistella amò anche la prosa radiofonica, ottima palestra per i migliori attori del periodo. Ricordiamo: Faust (1954) di Goethe per la regia di Corrado Pavolini, Gli ultimi cinque minuti (1954) di Aldo De Benedetti per la regia di Pietro Masserano Taricco, La cantata dei pastori (1955) di Andrea Perrucci per la regia di Anton Giulio Majano, e Cara delinquente (1959) di Jack Popplewell per la regia di Guglielmo Morandi. Nel 1951 partecipò anche alla rivista radiofonica settimanale di Dino Verde e Renzo Puntoni Sotto il parapioggia per la regia di Riccardo Mantoni (con Isa Bellini, Raffaele Pisu, Renato Turi, Elio Pandolfi, Giusi Raspani Dandolo e Giovanni Cimara).

Antonio Battistella frequentò anche il cinema: partecipò a Una storia d’amore (1942) di Mario Camerini, Signorinette (1942) di Luigi Zampa, Enrico iv (1943) di Giorgio Pastina, Terza liceo (1953) di Luciano Emmer, La rivale (1955) di Anton Giulio Majano, Saffo venere di Lesbo (1960) di Pietro Francisci, Il ladro di Bagdad (1961) di Bruno Vailati e Arthur Lubin, Parigi o cara (1962) di Vittorio Caprioli, e Maigret a Pigalle (1967) di Mario Landi.

Lavorò anche come doppiatore per l’ODI, la SAS e la CVD. Prestò la sua voce a George Burns ne I ragazzi irresistibili, a David King-Wood ne L’astronave atomica del dott. Quatermass e a George Voskovek ne I 27 giorni del pianeta Sigma. Fu, inoltre, un ottimo insegnante di recitazione.

Gli ultimi suoi anni di vita furono piuttosto problematici: soffriva d’insufficienza renale cronica e aveva subito diversi interventi chirurgici; per le sue precarie condizioni fisiche non si sentì in grado di continuare la sua attività teatrale e televisiva, nonostante ricevesse ancora numerose proposte di lavoro. Morì a Roma il 6 aprile del 1980 (aveva 68 anni) in modo tragico: si suicidò nella sua abitazione romana sparandosi un colpo di pistola; lasciò un biglietto in cui era scritto: «Sono malato e non posso guarire. Chiedo perdono a tutti.». Abbandonava così il palcoscenico della vita un attore sensibile, che aveva rivelato indubbie doti artistiche e che si era dimostrato capace di calcare le scene con passione misurata e con incisiva padronanza, prestando al teatro e alla televisione il suo viso segnato dalla vita, dall’espressione tormentata, la sua interessante voce roca e il suo intenso sguardo dolente.