Le mille e una notte, il cinema e Pasolini

Le mille e una notte                                      Pier Paolo Pasolini

Le mille e una notte costituiscono una raccolta di storie piene di amore e di fascino orientale, divenuta famosa in Occidente nella versione dall’arabo eseguita nel Settecento dal francese Antoine Galland, (1645–1715). In essa è descritto un mondo arcaico ma fantasioso con numerosi riferimenti alla religione islamica, pieno di califfi, belle favorite, harem di fanciulle bellissime (che adoperano il velo per nascondersi e poi svelarsi, trasformando l'amore dell'uomo in “passione violenta”), mogli gelose, mercanti cortesi senza macchia e senza paura, schiave comprate, fortezze nel deserto, eunuchi e gran visir, tutti rappresentati in un ambiente straripante di lusso, ricchezze e stucchevole cerimoniosità.

Il primo nucleo della raccolta di queste storie straordinarie è di origine indiano–persiana, ma già nel ix secolo ne fu fatta una versione araba, che raggiunse la sua forma definitiva nel 1400 (in periodi successivi furono aggiunti racconti estranei, quali Le avventure di Sinbad il marinaio o La storia dei sette visir). Il nucleo più antico risalirebbe al x secolo, all'opera dal titolo persiano Hazār afsane (Mille favole). Nel Settecento, l'orientalista francese Antoine Galland, studioso di letteratura e lingua araba ma esperto anche di testi persiani e turchi, uomo di fama e prestigio, compì numerosi viaggi in Oriente e per cinque anni (dal 1670 al 1675) fu a Costantinopoli al seguito dell'ambasciatore francese. Galland fece una traduzione in francese di queste fiabe che furono raccolte in dodici volumi (1704–1717); la traduzione fu piuttosto rimaneggiata nel tempo. La sua opera ebbe il merito di aver fatto conoscere in Europa queste storie fantastiche, che ebbero un successo tale da avere la stessa diffusione della Bibbia. Tradusse anche in francese il Corano e moltissime altre fiabe indiane, pubblicate postume (1724) con il titolo Fiabe indiane di Bidpay (Fables indiennes de Bidpay). In Inghilterra l'orientalista Edward Lane si cimentò in una versione più estesa rispetto a quella di Galland ma censurò abbondantemente l'erotismo del testo per adattarla alla rigorosa morale vittoriana. Richard Francis Burton si mise all'opera per una nuova e più fedele traduzione; la sua versione più arcaica nella lingua resta la più estesa con i suoi sedici volumi pubblicati (dieci di Mille e una notte e sei di Notti supplementari, incluse le storie “orfane” di Aladino e Alì Babà). In Italia è stata pubblicata per Einaudi, una traduzione accurata da parte dell'arabista Francesco Gabrieli (con l'aiuto di Umberto Rizzitano, Costantino Pansera e Virginia Vacca).

C'è stato tramandato che Shahriyàr, il sultano delle Indie, non avendo fiducia nella fedeltà delle donne aveva stabilito per legge di sposare ogni giorno una vergine e di giacere con lei durante la notte, quindi di farla giustiziare il mattino dopo. In seguito a questa carneficina, non era più possibile trovare delle fanciulle vergini da sacrificare al sultano, e il visir si vede costretto a offrire al suo re la giovane figlia Shahrazàd (che si sacrifica volontariamente per salvare la sorella), la quale prende a raccontare al sultano ogni notte una storia diversa legata alla precedente, lasciando il racconto a metà per creare un'attesa continua. Si realizza così una “narrazione nella narrazione” amplificata dalle storie raccontate dai personaggi delle storie di Shahrazàd (tecnica ripresa da Boccaccio, Shakespeare e Pirandello con il suo “teatro nel teatro”). Ammaliato dalle storie e desiderando conoscerne la conclusione, il sultano fa procrastinare la sua morte, decisa per lei come per tutte le altre spose che avevano dormito una notte con lui. Queste affascinanti narrazioni, ricche di sfrenata fantasia, avranno il risultato di attrarre fatalmente il sultano e di farlo innamorare perdutamente di Shahrazàd, che riesce così ad aver salva la vita. La raccolta finisce con questa conclusione: «Il sultano delle Indie non poteva non ammirare la memoria prodigiosa della sultana, sua sposa, che ogni notte gli procurava nuovo divertimento con tanti racconti diversi. Mille e una notte erano passate in questi innocenti passatempi e in questo tempo il sultano aveva avuto occasione di cambiare idea a proposito della fedeltà delle donne. Il suo spirito si era addolcito e si era convinto dei molti meriti di Shahrazàd; ricordava il coraggio con cui si era esposta volontariamente a diventare sua sposa, senza temere la morte, cui sapeva di essere condannata l'indomani, come le altre che l'avevano preceduta. Questi pensieri, le belle qualità che aveva via via scoperto in lei lo persuasero alla fine a farle la grazia…» (nella traduzione di Armando Dominicis, Newton Compton Editori, Roma, 1991).

Il cinema è stato sempre attratto dal magico mondo orientale delle Mille e una notte. Nel 1905 il grande Georges Méliès (1861–1838), illusionista e regista, che riuscì a trasferire sulla pellicola le sue magie teatrali utilizzando delle tecniche innovative, diresse e interpretò Il palazzo delle Mille e una notte (Le palace de Les mille et une nuits): «Fantasia coreografica sul mondo orientale reinventato dalla fantasia sfrenata di Georges Méliès. Tipica "féerie" colorata a mano direttamente sulla pellicola.». Film affascinante, ricco di bellezza figurativa e di scenografie sfolgoranti, concretizzava sogni, fantasia e genio creativo del regista francese.

Nella storia del cinema resta, però, Il fiore delle Mille e una notte (1973-74), tratto da Le Mille e una notte, scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini, con la collaborazione alla sceneggiatura di Dacia Maraini. Il film – girato per gli esterni nello Yemen del Nord, in Persia, nel Nepal, nell'Etiopia e in India (presentato e premiato al Festival di Cannes del 1974) – si avvaleva della scenografia di Dante Ferretti e dei costumi di Danilo Donati; la musica fortemente evocativa era di Ennio Morricone; gli interpreti: Ninetto Davoli (Aziz); Tessa Bouché (Aziza) e Franco Citti (il genio). Questo film faceva parte della “Trilogia della vita”; scrisse Pasolini: «Poi ho fatto questa che io chiamo "trilogia della vita", cioè i film sulla fisicità umana e sul sesso. Questi film sono abbastanza facili, e io li ho fatti per opporre al presente consumistico un passato recentissimo dove il corpo umano e i rapporti umani erano ancora reali, benché arcaici, benché preistorici, benché rozzi, però tuttavia erano reali, e opponevano questa realtà all'irrealtà della civiltà consumistica. Ma anche questi film sono stati in un certo senso superati, resi vecchi dalla tolleranza della civiltà dei consumi» (citazione tratta da Nico Naldini, Pasolini, una vita, Einaudi, Torino 1989, in http://www.pasolini.net/cinema_fiore_mille.htm). Il film appartiene alla parte più fortunata della sua carriera cinematografica, quella nella quale il grande scrittore sente di aver raggiunto la sua maturità e si lascia andare alla leggerezza e all'umorismo. Scriveva Pasolini: «Finalmente vivendo come gli uccelli del cielo e i gigli dei campi, cioè non occupandomi più del domani mi godo un po' di libertà e di vita (quest'ultima l'ho tutta molto goduta specie nel campo erotico ma dissociandomi) […]». In questo indimenticabile film, Pasolini realizzò un affresco del mondo orientale dal quale si sentiva fortemente affascinato, immergendolo in un'atmosfera di serena sensualità, idealizzandolo nella sua libertà sessuale che si esalta nella purezza dei sentimenti e nel candore innocente dei protagonisti semplici e disinibiti, e lasciando la parola alla «poesia delle immagini… alla grandiosa maestosità dei paesaggi». Molto originale era il doppiaggio nei dialetti del Sud Italia che ben si adattava alla primitiva bellezza dei suoi attori presi dalla strada. A proposito del testo che lo aveva ispirato, scrisse: «Ogni racconto delle Mille e una notte comincia con un'“apparizione” del destino, che si manifesta attraverso un'anomalia. Ora, non c'è un'anomalia che non ne produca un'altra. E così nasce una catena di anomalie. Più tale catena è logica, serrata, essenziale, più il racconto delle Mille e una notte è bello (cioè vitale, esaltante). La catena delle anomalie tende sempre a ritornare alla normalità. La fine di ogni racconto delle Mille e una notte consiste in una “disparizione” del destino, che si insacca nella felice sonnolenza della vita quotidiana. Ciò che mi ha ispirato dunque nel film è vedere il Destino alacremente all'opera, intento a sfasare la realtà: non verso il surrealismo e la magia (di ciò si hanno rare ed essenziali tracce nel mio film), ma verso l'irragionevolezza rivelatrice della vita, che solo se esaminata come “sogno” o “visione” appare come significativa. Ho fatto perciò un film realistico, pieno di polvere e di facce povere. Ma ho fatto anche un film visionario, in cui i personaggi sono “rapiti” e costretti a un'ansia conoscitiva involontaria, il cui oggetto sono gli avvenimenti che gli accadono.» (citazione tratta da Nico Naldini, Pasolini, una vita, Einaudi, Torino 1989, in http://www.pasolini.net/ cinema_fiore_mille.htm). Hanno scritto Laura, Luisa e Morando Morandini: «Dall'omonima raccolta di novelle arabe, sistemata in forma canonica intorno al 1400: nella storia di Nur–er–Din che cerca Zumurrud, l'amata rapita, e la ritrova sotto le spoglie maschili del re Sair sono contenute, come in una scatola cinese, le altre quattro. “La verità non sta in un solo sogno, ma in molti sogni” è la citazione che fa da filo conduttore all'ultima parte della cosiddetta “trilogia della vita”, tutta sotto il segno dell'esaltazione del sesso e della morte incombente. Dei 3 film appare come il più sereno e risolto, probabilmente perché la natura stessa della raccolta araba aveva esentato l'autore da ogni obbligo di fare i conti con la storia e il potere, qui sostituiti dalla forza trascinatrice della fatalità e dei sentimenti assoluti. Incassò la metà di I racconti di Canterbury (1972) e meno di un quarto di Il Decamerone (1971). […] Una denuncia per oscenità è archiviata dalla Procura di Milano.» (http://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=9329). In “Pier paolo Pasolini” (ne Il Cinema – Grande storia illustrata, Ist. Geografico De Agostini, Novara, 1981) è scritto: «La successiva “trilogia della vita” nasce appunto da questa polemica col proprio tempo. Rinunciando a sperare in un futuro che ai suoi occhi appare sempre più oscuro, l'autore si rivolge al passato per riscoprirvi il 'rigoglio dell'esistenza'. E lo riscopre in alcune novelle del Decamerone e in alcuni Racconti di Canterbury […]. Ma il sottofondo, in entrambi i casi, resta malinconico, a volte addirittura funebre. Dove, invece, Pasolini appare totalmente rappacificato con la vita, è nella terza parte della trilogia, il singolare Il fiore delle Mille e una notte, dove egli si dimostra sereno, distante, dissociato e statico, come se fosse un vero e proprio artista orientale.».

Nel 1990 Philippe de Broca girò Les mille et une nuits, un filmone d'avventura che nulla a che vedere col capolavoro poetico di Pasolini, con Catherine Zeta-Jones, Thierry Lhermitte, Gérard Jugnot e Vittorio Gassman. Hanno scritto i Morandini: «Il genio della lampada, punito da Allah, si è rifugiato a Londra in casa di un ignaro borghese giocatore di bridge. Quando qualcuno strofina la lampada, si mette in azione e tutti credono a meravigliose magie. Anche quando lavora per bisogni alimentari come qui, de Broca non perde il suo gusto dello spettacolo fantasioso e non dimentica il sottile umorista che fu in gioventù.» (http://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=14859).

Vorrei ricordare anche la produzione teatrale all'Auditorium Parco della Musica di Roma (ripresa da Vivo film per RAI 2 Palcoscenico) di Le Mille e una Notte (2007) di Vincenzo Cerami con musiche originali di Aidan Zammit eseguite dall'autore. Cerami legge il testo nella versione proposta nel 2006 dall'editore Donzelli, sul testo redatto e ricostruito rigorosamente dal grande arabista Muhsin Mahdi (docente di Harvard), che ha eliminato gli “orientalismi” settecenteschi rivelando le caratteristiche comiche del racconto, la colorazione esotica e la morbosità libertina delle scene di sesso. In «un gioco di metafore, di specchi, di rimbalzi, di inganni, di allusioni», la lettura si trasforma in uno spettacolo vero e proprio. Ha scritto Cerami: «Il destino, che di quest'opera è protagonista assoluto, crea gli incroci più improbabili, incongrui, quasi sempre inattesi: il popolo che si muove nel ricco e variegato paesaggio dei racconti va a caccia d'avventure dall'esito incerto e sorprendente. La presenza assente della sorte muove le genti, dà loro voce e silenzi, turbamenti e furie, passioni e meschinità. La vita di ognuno obbedisce a un disegno criptico e iniziatico di Dio, ‘signore generoso, artefice degli uomini e del creato’, che qui è l'oscuro burattinaio di esseri indaffarati e affannati, brulicanti, ritratti mentre creano e combattono prodigi, seducono e si lasciano sedurre, tramano nel caos per intascare pezzi di vita, tra amori casti e sospirosi, e violente scene d'alcova. […] Le paure aleggiano in forma di spiritelli e oggetti incantati, colorando le storie d'infantile favolistico trasognamento e lasciando nel lettore l'impressione di attraversare, sì, il paese delle meraviglie, ma muovendosi lungo una linea di confine tra sincronismo del bambino e diacronia dell'adulto, tra preistoria e storia.» (http://www.vivofilm.it/?p=172).

Come ha scritto Bruno Bettelheim (1903–1990) nel suo noto saggio Il mondo incantato - Uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe (Feltrinelli, Milano 1977), alla fine della narrazione delle mille fiabe, Shahrazàd ha trasformato «l'odio omicida» in un «amore duraturo». Prima di concludere, devo osservare che in tutto ciò c'è un omaggio all'intelligenza delle donne e un'esaltazione del potere della cultura e della seduzione del racconto, che da sempre esercitano grande fascino e che qui sono simbolicamente esemplificati da Shahrazàd e dalle sue indimenticabili fantasiose fiabe.

La Bella e la Bestia: fiabe e psicologia

Jeanne-Marie Leprince de Beaumont

La programmazione di "Rai uno" ci ha regalato nei primi giorni del 2012 La Bella e la Bestia (Beauty and the Beast), una stupenda favola contenuta ne "I racconti delle Fate" di Madame Le Prince de Beaumont (1711–1780) – una sorta d’istitutrice vissuta alla corte di Luigi XVI, il Re Sole – , nella versione animata Disney, trasmessa il 2 gennaio del 2012.

Il film d'animazione "La Bella e la Bestia", vero grande capolavoro, apparve nel 1991 per la regia di Gary Trousdale e Kirk Wise, fu nominato come miglior film e vinse due premi Oscar (per la colonna sonora di Alan Menken e per la migliore omonima canzone, composta da Alan Menken – fu il suo ultimo lavoro (morirà di AIDS nel 1991) – su testo di Howard Ashman, cantata sia da Angela Lansbury sia da Céline Dion in duetto con Peabo Bryson sui titoli di coda). è la storia del sacrificio di Bella che si sostituisce al padre, intrappolato nel castello di Bestia, un mostro reso tale da una maledizione che ha trasformato in oggetti animati il suo cameriere (un candeliere), il suo maggiordomo (un orologio) e la sua governante (una teiera). Col tempo, Bella passa dalla pietà all'amore per il mostro, rompendo la maledizione e trasformando Bestia in un bellissimo principe.

è un’altra classica fiaba (scritta nel 1757) che celebra l’amore impossibile, una delle fiabe più popolari al mondo, ricca di significati simbolici. La fiaba originale di Madame Le Prince de Beaumont racconta come Bella riesce attraverso l’amore a ottenere la felicità per sé e per l’infelice mostro, la Bestia, privo di spirito ma dal cuore gentile. Per Bella «non è né la bellezza né lo spirito d’un marito a rendere la moglie contenta, è la bontà del carattere, la virtù, le buone maniere; e il mostro ha tutte queste buone qualità.». Quando, credendo di averla ormai perduta, il mostro si lascia quasi morire di fame, Bella accorre in fretta perché capisce che l’amicizia si è trasformata in un caldo amore, e bacia e abbraccia la Bestia, che altro non è che un bellissimo principe trasformato dal malefizio di una fata. E la fata dice a Bella: «[…] venite a ricevere il premio dell’ottima scelta che avete fatta; voi avete preferito la virtù alla bellezza, e anche allo spirito: meritate di trovare tutte queste doti riunite in una sola persona.». In questa fiaba c’è una morale quasi filosofica, che appare con evidenza nelle ultime parole con le quali finisce la narrazione: «[…] lui sposò la sua Bella, con la quale visse lungamente in una felicità perfetta, perché basata sulla virtù.» (Newton Compton Editori, Roma 2004).

Nel suo libro "Donne che amano troppo" (presentazione di Dacia Maraini, traduzione di E. Bertoni, Universale Economica Feltrinelli, Roma 1989), la psicoterapeuta Robin Norwood dedica a questa fiaba – che contiene «una profonda verità spirituale» – il capitolo dal titolo La Bella e la Bestia, che fa riferimento al tema della donna che col suo amore disinteressato vuol redimere l’amato. Robin, per la quale questo è «un pregiudizio culturale», così scrive: «La Bella, amando ciecamente il mostro spaventoso (negazione), sembra avere il potere di cambiarlo (controllo) […] Qual è, dunque, il significato centrale de La Bella e la Bestia? È “l’accettazione”. L’accettazione è l’antitesi della negazione e del controllo. È la disponibilità a riconoscere la realtà per quello che è, e a permetterle di esistere, senza sentire il bisogno di cambiarla. Questo è il segreto di una felicità che non viene dalla pretesa di manipolare le cose e le persone che ci circondano, ma dalla capacità di sviluppare una pace interiore, anche di fronte alle provocazioni e alle difficoltà. Ricordate che, nella favola, la Bella non aveva alcun bisogno che la Bestia cambiasse. La valutava realisticamente, l’accettava per quello che era, e apprezzava le sue buone qualità. Non aveva cercato di trasformare il mostro in un principe. Non aveva detto: “Sarò felice quando non sarà più un animale”. Non la compiangeva e non aveva cercato di cambiarla. L’accettazione da parte della Bella lasciava “libera” la bestia di sviluppare il meglio di se stessa. Che questo suo vero se stesso fosse proprio un principe di bell'aspetto (e un partner perfetto per lei) dimostra simbolicamente che lei aveva avuto una grande ricompensa per la sua accettazione. Il premio era stato una vita ricca e piena, rappresentata nella favola dalla conclusione: “e da allora in poi vissero felici per sempre”. L’accettazione vera di un individuo così com’è, senza cercare di cambiarlo con incoraggiamenti, manipolazioni o coercizioni, è l’aspetto più profondo dell’amore, e per lo più molto difficile da realizzare […] Paradossalmente, è proprio l’accettazione autentica che consente all’altro di cambiare, se vuole […] Finché non lo “accetta” così com’è, lei rimane congelata, sospesa, aspettando che lui cambi per poter cominciare a vivere.».

Nel paese della fantasia (e come talora si crede, anche nella vita di ogni giorno), l’amore può trasformare la realtà: ciò che accade a Bestia accade anche al rospo che si trasforma in una bellissima principessa, quando viene amato e baciato. A proposito di fiabe, Gilbert Keith Chesterton (1874–1936), romanziere e critico inglese, ha scritto che esse sono «cose assolutamente ragionevoli» e – con riferimento proprio alla fiaba di Bella e la Bestia – ha osservato: «Una creatura deve essere amata prima ancora di essere amabile».

Per lo psicanalista–psicoterapeuta viennese Bruno Bettelheim (1903–1990) – ne "Il mondo incantato - Uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe", Feltrinelli, Milano 1977 – , questa fiaba spiega sia al bambino sia all’adulto che cosa significhi «esser veramente innamorati». Nel capitolo del suo libro Il ciclo fiabesco dello sposo–animale, lo psicoterapeuta confronta l’amore a prima vista di Biancaneve, Cenerentola e la Bella Addormentata con l’impegno nell’amore di Bella e Bestia, consistente nella capacità di «creare un legame con un’altra persona (l’io senza il tu vive un’esistenza solitaria)... di essere nello stesso tempo capace e felice di essere se stesso con un’altra persona». Con la sua dedizione, Bestia – che ha saputo divenire un essere dolce e amorevole, nonostante la natura animalesca, – rompe l’incantesimo e si reintegra nella sua umanità, ed entrambi gli innamorati ottengono il premio dell’unione con la persona amata e la felicità duratura.

D’altra parte, credo proprio che sia una realtà che l’amore trasformi; diceva S. Agostino (354–430): «L’amore uccide ciò che siamo stati perché si possa essere ciò che non eravamo».

La Sirenetta di Oscar Wilde e il suo significato profondo

Oscar Wilde

Un’altra sirenetta ha illuminato il panorama della letteratura: è quella meno conosciuta de Il pescatore e la sua anima (The Fisherman and his Soul) – nella traduzione di F. Gasparini, Bietti Editore, Milano 1963 – racconto scritto nell’ultimo triste periodo della sua vita dal poeta e scrittore irlandese Oscar Wilde (1854–1900), omosessuale dichiarato (e per questo anche perseguitato).

Gettando in mare la sua rete, un giovane pescatore aveva catturato una bellissima piccola Si­rena addormentata e se n’era innamorato perdutamente. La Sirenetta lo supplica di lasciarla libera: in compenso lo aiuterà col suo canto melodioso a riempire le sue reti di tanti pesci. Dopo molto tempo, il pescatore – sempre più innamorato – chiede alla sua Sirena di sposarlo; lei gli risponde che è impossibile perché lui possiede un’anima umana. Il pescatore decide allora di liberarsi di questo qualcosa che non vede e che non gli serve ma che anzi ostacola la realizzazione del suo amore. Chiede aiuto a un prete che lo allontana disgustato, dicendogli che l’anima è la cosa più preziosa che l'uomo possiede. Chiede aiuto a un mercante che lo caccia via perché l’anima non si può vendere ed è quindi una cosa senza valore. Chiede aiuto allora a una strega dai capelli rossi che gli dona un orribile «coltellino dall’impugnatura di verde pelle di vipera», dicendogli: «Quello che gli uomini chiamano ombra del corpo non è l’ombra del corpo bensì il corpo dell’anima. Fermati sulla riva del mare con le spalle alla luna e taglia via dai piedi la tua ombra, che è il corpo della tua anima […]».

Il giovane pescatore esegue quanto suggerito e «l’ombra si levò in piedi davanti a lui, e lo guardò, ed era esattamente uguale a lui». Un gran senso di sgomento s’impadronisce di lui, che accetta d’incontrare la sua Anima ogni anno in quello stesso luogo; si tuffa quindi felice nell’acqua, incontrando e baciando la Sirenetta. L’anno successivo, incontrando il pescatore, l’Anima gli dice di aver trovato lo Specchio della Saggezza e gli chiede di riprendere la sua anima per divenire l’uomo più saggio del mondo; il giovane pescatore, ridendo, le risponde: «L’Amore è meglio della Saggezza e la piccola Sirena mi ama» e lascia l'Anima piangente sul posto. Al secondo anno, l’Anima gli racconta di aver trovato l’Anello delle Ricchezze e lo implora di riprenderla perché lo avrebbe reso l’uomo più ricco del mondo; sempre ridendo, il giovane pescatore le risponde: «L’Amore è meglio delle Ricchezze e la piccola Sirena mi ama», lasciando l’Anima nuovamente piangente. Al terzo anno, l’Anima racconta al pescatore di avere incontrato una bellissima fanciulla dai piedini molto belli che aveva ballato in modo meraviglioso. Conquistato da un gran desiderio, il pescatore riprende la sua Anima e «vide distesa davanti a lui sulla sabbia quell’ombra del corpo che è il corpo dell’Anima»; l’Anima, però, non riesce a entrare nel cuore dell’uomo, reso inaccessibile dal grandissimo amore che lo circonda.

Da quel momento, il pescatore dotato di un’Anima senza cuore va in giro per il mondo, commettendo tutte le azioni più abiette e tentando inutilmente di liberarsi dalla sua anima. Decide infine di ritornare nella baia per incontrare di nuovo la piccola Sirena; si costruisce una capanna e continua a chiamarla inutilmente fino a che, dopo una tempesta, il corpo morto della piccola Sirena riappare abbandonato sulla riva come «un fardello più bianco dell’argento». Il pescatore triste, piangendo, si butta sull’amata e, la baciandola sulle labbra smorte e la stringe al petto: «[…] alla cosa morta egli fece una confessione. Nelle conchiglie delle sue orecchie versò il vino aspro della sua storia. Amara era la sua gioia, e pieno di una strana felicità era il suo dolore». Nonostante le suppliche della sua Anima, pieno di un amore senza fine, il giovane pescatore si fa ricoprire dal mare in tempesta e si lascia annegare nella nera spuma del mare mentre il suo cuore gli si spezza dentro lasciando entrare l’Anima, che ha finalmente trovato un piccolo ingresso.

Questo racconto di Wilde mi sembra proprio speculare rispetto alla fiaba di Hans Christian Andersen: qui c’è un giovane uomo innamorato, che rinuncia alla sua Anima per conquistare l’amore della piccola Sirena; in Andersen c’è un’amo­rosa Sirenetta che vuole un’anima umana per conquistare l’amore del suo bel principe. In entrambi i racconti, intrisi di gioia della morte, c’è il finale disperato che sancisce l’impossibilità dell’Amore tra un figlio della Terra e una figlia del Mare (impossibilità che per entrambi gli autori, omosessuali, è certamente una malinconica tragica metafora).

Bruno Bettelheim (ne "Il mondo incantato – Uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe", Feltrinelli, Milano 1977) sostiene che le fiabe non sono pure fantasie d’evasione ma sono «psicologicamente convincenti»; gli orchi delle fiabe altro non sono che «gli oscuri mostri dimoranti nell’in­conscio», e «senza fantasie che ci diano speranze, non abbiamo la for­za di affrontare le avversità della vita». Con la fantasia, le favole possono curare le tante ferite inflitte dalla realtà sia nel bambino sia in quell’adulto che ancora conserva intatte le chiavi dell'immaginazione fantastica. Le fiabe sono per i bambini ciò che i sogni sono per l’adulto e – intessute della materia del sogno – espongono non soltanto il lato buono dell’esistenza (esemplificato dalla fata benevola) ma anche il fango della vita (esemplificato dalla strega cattiva che ostacola il raggiungimento della felicità). A proposito di sogni, Bettelheim cita il bellissimo verso del grande poeta–drammaturgo irlandese William Butler Yeats (1865–1939): «Cammina con passo leggero perché è sui miei sogni che cammini» – da He wishes for the Cloths of Heaven (Egli desidera i vestiti del Paradiso). E nelle fiabe esistono i giusti rimedi e «la ricetta conforme alle migliori intuizioni psicologiche moderne».

La Sirenetta: fiabe e psicologia

Hans Christian Andersen

La programmazione di "Rai uno" ha chiuso in bellezza il 2011 con una stupenda favola dello scrittore e poeta danese Hans Christian Andersen (1805–1875), La Sirenetta (The Little Mermaid), nella versione animata Disney, trasmessa il 26 dicembre 2011. Il film è stato trasmesso in 1ª TV assoluta ed è stato un successo di ascolti.

"La Sirenetta" è il 28° lungometraggio Disney e un vero capolavoro; apparso nel 1989, per la regia di Ron Clements e John Musker, è stato presentato fuori concorso al 43º Festival di Cannes e vinse l'Oscar per la colonna sonora di Alan Menken e per la canzone "In fondo al mar" (Under the Sea) (composta da Alan Menken su testo di Howard Ashman, quest'ultimo anche produttore del film). è la storia immortale di una piccola sirenetta che ha disubbidito al padre che le ha vietato di salire in superficie e s'innamora di Eric, salvato, grazie a lei, dall'annegamento in seguito al naufragio della sua nave nella tempesta. Il film di Disney ha un finale felice a differenza della fiaba originaria di Andersen.

La Sirenetta è divenuta l’emblema di Copenaghen, città amata da Andersen, che l'ha ricambiato dello stesso caldo sentimento: una delicata ed eterea statua di bronzo è stata eretta su di uno scoglio rotondo nei pressi della spuma del mare della città e sembra guardare «verso l’oriente, dove l’alba stava per spun­tare, – l’alba che col primo suo raggio, ella pur troppo lo sapeva, l’a­vrebbe uccisa». La fiaba di Andersen è molto lunga e ricca d’inven­zioni fantasiose riguardanti il regno del mare, il castello di corallo e l’ambiente della «gente del mare» (il film di Disney ha saputo essere all'altezza con riferimento a queste invenzioni). In modo romantico, la fiaba di Andersen racconta l’amore infelice della sirenetta (dagli «occhi azzurri come il mare più profondo») – che sin da bambina aveva vagheggiato il mondo dei mortali – per il bel giovane principe dagli occhi neri. È un amore impossibile ma grandissimo, che cozza inevitabilmente contro tutti gli ostacoli imposti dalla Natura (con riferimento alla latente omosessualità di Hans Christian, nella favola c’è forse qualcosa di autobiografico).

La nonna spiega alla sirenetta l’unica condizione, grazie alla quale il grande amore di un uomo potrebbe concederle un’anima immortale: «Solo se un uomo ti amasse tanto che tu divenissi per lui più del padre e della madre; solo se egli si legasse a te con ogni suo pensiero e con tutto il suo amore, e volesse che un sacerdote mettesse la tua mano nella sua con una promessa di fedeltà, per la vita e tutta l’eternità, allora un’anima pari alla sua sarebbe concessa al tuo corpo, e tu parteciperesti della felicità umana. Egli darebbe a te un’anima e pure non perderebbe la sua.». Mi sembra che, con notevole sensibilità e in poche righe, Hans abbia saputo esprimere cosa debba essere il vero amore tra un uomo e una donna.

In realtà, tra le pieghe della favola, affiora anche qualcosa di più alto: la forte spiritualità della sirenetta che, oltre allo struggimento amoroso, mostra il sogno tutto religioso di una «bramata anima umana immortale» e della conquista del regno dei Cieli. Alla fine della fiaba, la sirenetta, divenuta una figlia dell’a­ria, non riesce a ottenere l’amore umano per il quale aveva tanto sofferto, ma con la sua bontà si guadagna l’amore divino e il Paradiso. La morte della Sirenetta – che sembrerebbe sancire il suo fallimento amoroso – segna invece la sua rinascita soprannaturale (metafora evidente di una crescita interiore e di una rinascita a un livello esistenziale superiore, a una vita più piena e felice).

La lettura di una favola dovrebbe essere fatta in senso psicologico. Nella storia dell’essere umano la fiaba ha certamente stimolato l’immaginazione dell’uomo, ha contribuito a costruire i suoi ideali, ha espresso delle verità morali, ha regalato dei meravigliosi prototipi e ha fornito degli esaltanti modelli di comportamento per un'eccellente relazione amorosa, lasciando sempre la speranza dello “happy end”. Sotto quest’ultimo profilo, le fiabe mostrano che la cosa più desiderabile nell’e­sistenza umana è proprio l'armonioso rapporto amoroso tra due esseri umani destinati a «vivere felici per sempre».

Il grande Italo Calvino (1923–1985), autore di Fiabe italiane (“I Millenni” di Einaudi, Torino 1956), da novello “Grimm italiano”, ha raccolto tutte le storie «tratte dalla bocca del popolo nei vari dialetti» e ha fatto un'interessante riflessione: Calvino era convinto che la fiaba fosse la voce autentica dell’infanzia di ogni individuo e che «le fiabe sono vere... una spiegazione generale della vita... il catalogo dei destini che possono darsi a un uomo e a una donna, soprattutto per la parte di vita che è appunto il farsi di un destino».

Lo psicanalista–psicoterapeuta viennese Bruno Bettelheim (1903–1990), nel suo saggio "Il mondo incantato – Uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe" (Feltrinelli, Milano 1977), ha scritto che le fiabe insegnano sia al bambino sia all’adulto come creare un «rapporto di autentica intimità con l’altro», superando una «realizzazione personale unica» e mostrando che «in un buon matrimonio ciascuno troverà la realizzazione sessuale di quelli che erano parsi sogni impossibili […]». Attraverso la contemporanea trasmissione di «significati palesi e velati», per Bettelheim, le fiabe sono «rivelatrici circa i problemi interiori degli esseri umani e le giuste soluzioni alle loro difficoltà in qualsiasi società» e sono «rappresentazioni simboliche di fondamentali esperienze umane... rappresentazioni esterne di problemi interiori». Scrive Bettelheim: «Soltanto se una fiaba rispondeva alle esigenze consce e inconsce di molte persone, veniva narrata molte volte e ascoltata con grande interesse.». Quanto più la fiaba è ricca di fascino vero, tanto più essa viene tramandata di generazione in ge­nerazione, in quanto raggiunge un importante significato profondo e va incontro a un innato bisogno dell’uomo. In realtà, questo è abbastanza vero per qualsiasi testo letterario che sia ritenuto universale: esso riesce a volare al di là di qualsiasi scuola o tendenza artistica, indipendentemente dal tempo, dal posto, dalla politica o dalla religione.