giovedì 29 marzo 2012

Lucille Fletcher, Barbara Stanwyck e Il terrore corre sul filo


Violet Lucille Fletcher                                Barbara Stanwyck 



Avrebbe oggi cento anni, Violet Lucille Fletcher nata a Brooklyn, New York, il 28 marzo del 1912, regina incontrastata del mistero e della “suspense”, scrittrice e autrice di gialli, sceneggiatrice televisiva e cinematografica, rimasta insuperata per i suoi tesi noir e per i suoi thriller appassionanti. La Fletcher resta fulgida luce nell'Olimpo del cinema per Il terrore corre sul filo del 1948, da cui era stato tratto prima un esaltante sceneggiato radiofonico in 22 minuti e poi lo splendido film che tutti noi conosciamo e che ci ha fatto fremere di ansia angosciosa.

Nel 1933 si era diplomata al Vassar College di New York e aveva iniziato lavorando come bibliotecaria del reparto musica presso la Columbia Broadcasting System, come impiegata all’ufficio diritti e come autrice di testi pubblicitari. Era stata assunta poi alla CBS Radio, collaborando insieme con il primo marito, il celebre compositore e direttore d'orchestra newyorchese di origini russe Bernard Herrmann (1911–1975) – era il direttore della CBS Orchestra e diventerà uno dei più grandi autori di colonne sonore cinematografiche (lavorò con Alfred Hitchcock, Orson Welles, François Truffaut, Brian De Palma e Martin Scorsese e ricevette il premio Oscar nel 1942 per le musiche di L'oro del demonio All That Money Can Buy, film diretto nel 1941 da William Dieterle). Lucille si sposò con lui soltanto nel 1939, dopo cinque anni di corte serratissima e in seguito a un ultimatum definitivo, a causa dell'opposizione dei suoi genitori che non ne approvavano né le idee politiche né la personalità considerata mistificatrice (in realtà, lui era ebreo e loro protestanti conservatori). Entrambi erano due intellettuali amanti dei classici della letteratura inglese e americana; Bernard sostenne molto Lucille nelle sue ambizioni letterarie e, per il marito, Lucille aveva adattato in un omonimo libretto d'opera il romanzo Cime tempestose (Wuthering Heights) di Emily Brontë; completò il progetto nel 1951 (quando erano già divorziati da tre anni). Negli ultimi anni '40, la coppia aveva lasciato New York ed era partita per Hollywood perché Herrmann aveva accettato di scrivere le musiche del film di Orson Welles Citizen Kane, uno dei più bei film della storia del cinema

Con lui la Fletcher ebbe due figlie, Dorothy Louise –  anche lei scrittrice, nota per la biografia Helen Keller: a life, dedicata alla ragazza sordo–muto–cieca educata da Ann Sullivan – e Wendy Elizabeth (vedere: “Lucille Fletcher: Radio's First Queen of Screams”, The Dagger of the Mind, Online journal of mystery, suspense and horror in Theatre, Radio, and Live Television, http://web.archive.org/ web/20091027132313/http://geocities.com/Vienna/Stage/1045/Features/Fletcher .html).

Aveva scritto: «Sono cresciuta in un'era in cui la radio era un mezzo meraviglioso di comunicazione per l'immaginazione» (vedere “Obituarie: Violet Lucille Fletcher, a mistress of suspense”, The Economist, http://www.economist.com/node/368501). Tra i numerosi suoi radiodrammi, sono da ricordare: My Client Curley (1940), che divenne il film con Cary Grant Once Upon a Time; The Hitch Hiker (1941), storia inquietante e piena di tensione di un autostoppista che segue il protagonista attraverso un viaggio per la nazione (il giovane Ronald Adams lascia la madre nella sua casa di Brooklyn per andare con l'auto sull'altra costa americana a Gallup, nel Nuovo Messico, ma durante il viaggio entra in un incubo angoscioso a causa delle ripetute apparizioni di un uomo, che porta una ventiquattrore e che ha delle gocce di pioggia sulle spalle: sembra sempre trovarsi un passo avanti rispetto allo spaventato automobilista) – ruolo pensato per Orson Welles che per primo lo interpretò presso il Mercury Theater della CBS nel 1941 –; Remodeled Brownstone; The Furnished Floor; la storia horror The Diary of Sophronia Winters (1943), interpretata in radio da Agnes Moorehead e Ray Collins, che narra di Saphronia Winters, una quarantenne che decide di cambiar vita dopo la morte del padre invalido e che incontra e sposa Hiram Johnson, l'affascinante proprietario di un albergo che sembra legato in modo oscuro a una cognata (Saphronia scoprirà ben presto cosa si nasconde dietro questo matrimonio e dietro il mistero della cognata); The Search for Henri Le Fevre; Fugue in C Minor (1944), un altro tema horror di epoca vittoriana, carico di ansia, incubi e sospetto, teso e penetrante, che soltanto la Fletcher avrebbe potuto scrivere (due piccoli bambini credono che il loro padre, un organista, abbia ucciso la madre e nascosto il suo corpo all'interno del grande organo di casa), il titolo si riferisce alla composizione musicale per organo di Johann Sebastian Bach, e le voci dei protagonisti erano quelle di Vincent Price e Ida Lupino; The Thing in the Window, interpretato per la prima volta da Joseph Cotten nel 1946 (la seconda versione, del 1949, vedeva come interprete Robert Montgomery), storia di un uomo che è convinto di vedere attraverso la strada un corpo morto in un appartamento ma che non riesce a dimostrane la presenza, gettando nello scompiglio i vicini da lui infastiditi; Someone Else; Night Man (1988), che ha ispirato un TV–movie nel 1992; e Dark Journey and The Intruder (vedere su: http://www.escape-suspense.com/).

Nel 1949 Lucille aveva sposato in seconde nozze il narratore e drammaturgo John Douglas Wallop III (1920–1985), vincitore nel 1956 del Tony Award per il musical Damn Yankees, tratto dal suo romanzo The Year the Yankees Lost the Pennant. Andarono a vivere ad Arlington, in Virginia, e il matrimonio durò sino al 1985, anno della morte del marito.

Quattro dei suoi nove romanzi sono stati tradotti in Italia: Morte presunta (...and Presumed Dead) (1963) – che racconta di Russell Thorpe disperso con il suo aereo in azione in Germania e della giovane moglie Julie Gray che non vuole accettare l'evento; dopo otto anni, benché la morte presunta di Russell sia stata dichiarata legalmente, la madre si rifugia in un piccolo paese delle Alpi svizzere, forse, alla ricerca del figlio, – Ossessione senza fine (The Girl in Cabin B54) (1968) e La morte aveva i suoi occhi (Eighty Dollars to Samford) (1975), pubblicati nella collana “Il Giallo Mondadori” nel 1965, 1969 e 1976, rispettivamente; e Base X: settore delirio (Base X: Field Delirium), stampato nella collana “Segretissimo” nel 1966.

La filmografia della Fletcher è ricca e interessante. Ricordiamo: L'ottava meraviglia (Once upon a time) (1944) di Alexander Hall con Cary Grant, Janet Blair, James Gleason e Ted Donaldson, tratto da un racconto scritto dalla Fletcher insieme con lo scrittore Norman Lewis Corwin (1910–2011), noto per i suoi radiodrammi, trasmessi nell'età d'oro della radio americana (anni '30 e '40).

Fu poi la volta del già citato Il terrore corre sul filo (Sorry, Wrong Number – Scusi, ha sbagliato numero) (1948) di Anatole Litvak con una superba e indimenticabile Barbara Stanwyck e con Burt Lancaster, Wendell Corey e Ann Richards, prodotto dal produttore Hal Wallis (alla Paramount come produttore indipendente). Quasi un monologo telefonico, era tratto dal romanzo omonimo della Fletcher scritto con Allan Ullman del The New York Times; ispirato alla scrittrice da un fatto realmente avvenuto, è rimasto leggendario nell'immaginario del pubblico del tempo. Trasmesso sotto forma di serie radiodrammatica nel 1943 con Agnes Moorehead, fu ripreso al cinema da Barbara Stanwyck. La Fletcher avrebbe voluto Agnes Moorehead ma le si preferì Barbara, grande diva del momento, una delle attrici preferite di Frank Capra, eroina del noir, dal cui corpo trasudava fascino sessuale e calore sensuale. La scrittrice confessò di avere avuto grandi difficoltà in questa trasposizione dal breve dramma radiofonico alla più corposa sceneggiatura cinematografica, anche per le numerose interferenze subite nella scrittura del testo. Lo stress vissuto contribuì alla fine del suo matrimonio con Hermann, che si era intanto innamorato della cugina di Lucille, Kathy Lucille Anderson, un'affascinante ragazza bionda di 10 anni più giovane di lei; divorziarono a Reno e Bernard sposò Kathy ma rimasero amici fino alla morte di lui, avvenuta nel 1977. Divenuto un classico di cult, fu ritrasmesso in radio nel 1952 e una nuova versione prodotta nel 1959 per la serie “Suspense” della CBS radio ricevette nel 1960 l'“Edgar Award for Best Radio Drama”. è la storia di Leona Cotterell Stevenson, una giovane signora ricca ma neurotica, unica erede di un industriale farmaceutico (che stravede per lei), sposata da poco a un dipendente inquieto e deluso (nonostante da umile commesso sia stato promosso vicepresidente dell'industria Cotterell). Sola a casa e costretta a letto da una sindrome paralitica isterica, Leona intercetta casualmente una telefonata tra due uomini che stanno progettando l'assassinio di una donna, delitto da compiersi alle 23.15 in punto. Tenta inutilmente di allertare la polizia, che non le crede, e di contattare e ricostruire i movimenti del marito, Henry J. Stevenson, ma poi scopre che la vittima è lei stessa e che il suo assassinio è stato ordito proprio dall'amato marito, coinvolto da un'organizzazione criminale, che alla fine sembra pentirsi e vorrebbe salvarla ma non ci riesce. E tutta la vicenda, ricca di pathos, si svolge al telefono in un crescendo ininterrotto di ansia e terrore, che la donna deve fronteggiare di notte e da sola sino alla rivelazione finale e all'esito fatale. Nel 1989 Tony Wharmby ne fece il remake–TV L'omicidio corre sul filo, con Hal Holbrook, Helen Hughes, Loni Anderson, e Carl Weintraub.

Questo lavoro, dal 1943, è stato presentato quasi in continuazione in varie forme e in diverse parti del mondo, tradotto in circa 15 lingue (compresa la Zulu), e ha ispirato due film, uno di Hollywood e uno televisivo, rendendo la Fletcher ricchissima. La versione italiana del thriller radiofonico è stata realizzata nel 1952 dal mitico Anton Giulio Majano con la indimenticabile voce di Anna Miserocchi (vedere su: http://www.radio3.rai.it/). è scritto su Cinekolossal: «Dal radiodramma di Lucille Fletcher, il più famoso e moderno noir a suspense ininterrotta, filmato nello spazio cronologico del tempo reale attraverso due elementi: la zona circoscritta e l'effetto imminente. Il vero protagonista è il telefono, inquadrato da ogni angolazione e ripetutamente utilizzato come testimone diretto o, al contrario, come unica ancora di salvezza. Lo strabiliante bianconero di Sol Polito accompagna una storia che va oltre l'inquietante; un racconto segnato da forme di cinismo e che anatomizza l'impossibilità di trasmettere il pericolo incombente accentuato nella forma di un'attesa che progressivamente si tramuta in affanno. L'impiego scomposto della cinepresa dà rilievo all'asfissiante fragilità della protagonista, in un ingranaggio perfetto che tende ad isolarla nel suo immobilismo. Finale mozzafiato e angoscioso.» (http://www.cinekolossal. com/noir/1940/terrorecorresulfilo/). Ha scritto Andrea Carlo Cappi: «Incastro di flashback uniti dall'ossessiva presenza del telefono, il film copre quasi puntualmente l'arco dei novanta minuti in cui si svolge la trama. Nella sceneggiatura, l'autrice Lucille Fletcher sfrutta appieno la possibilità di abbinare immagini al proprio testo radiofonico: prendono vita non solo le sequenze retrospettive, ma anche gli ambienti che fanno da sfondo al disperato scambio di chiamate. La storia, venata di amara ironia, racconta di come una serie di messaggi vengano trascurati o fraintesi. L'impossibilità di comunicare resta il motore di un meccanismo che produce angoscia. Anche se fin dalle prime inquadrature la protagonista appare insopportabile (Barbara Stanwick è perfetta in parti di questo genere), alla fine lo spettatore non può fare a meno di identificarsi con lei, trascinato da un crescendo di suspense abilmente orchestrato.»(http://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=24937). Hanno commentato, invece, Laura, Luisa e Morando Morandini: «Artificioso, ma efficace esercizio di suspense con una palese influenza dell'espressionismo a livello figurativo. Una Stanwyck superlativa si guadagnò una candidatura all'Oscar.» (il Morandini – Zanichelli editore).

Seguirono: La Belva dell'autostrada (The Hitch-Hiker) (1953) di Ida Lupino con Edmond O'Brien, William Talman, José Torvay e Frank Lovejoy (attore cinematografico statunitense, anch'egli nato il 28 marzo del 1912 come la Fletcher), dal racconto che era stato trasmesso per la radio adattato in forma di radiodramma dal grande Orson Welles; L'affare Blindfold (Blindfold) (1966) di Philip Dunne con Jack Warden, Claudia Cardinale e Rock Hudson; e A un'ora della notte (Night Watch) (1973) di Brian G. Hutton con Elizabeth Taylor, Laurence Harvey e Billie Whitelaw, tratto da una pièce teatrale di Lucille Fletcher.

Per la televisione, per la serie televisiva del 1960 “Ai confini della realtà (The Twilight Zone)”, aveva scritto l'episodio L'autostoppista (The Hitch hiker), diretto da Rod Serling con protagonista Inger Stevens; scrisse anche i due episodi della serie TV “Lights Out” del 1952, The Upstairs Floor e The Intruder (vedere su: http://www.escape-suspense.com/).


Violet Lucille Fletcher, che viveva a Oxford (Md.), morì in ospedale a Langhorne in Pennsylvania il 31 agosto del 2000: aveva 88 anni.

martedì 27 marzo 2012

Franco Coop, caratterista nel cinema e nella TV degli inizi



Totò e Franco Coop



Cinquant'anni addietro, il 27 marzo del 1962, moriva a Roma l'attore caratterista molto noto al pubblico del cinema e della magica TV degli anni cinquanta, Franco Coop, nato a Napoli il 27 settembre del 1891.

Di ottima e nobile famiglia, aveva l'aplomb alto e dinoccolato dell'uomo fine e aristocratico. Era il figlio di un illustre clinico, il prof. Silvio.

Si formò sui palcoscenici d'Italia. Debuttò in teatro nel 1916 con la compagnia Di Lorenzo–Falconi. Nel 1921 entrò a far parte del Teatro del Popolo e nel 1923 lavorò con il Teatro degli Italiani, nella compagnia del regista–produttore romano Lucio D'Ambra (1880–1939). Recitò a fianco di tutti i grandi attori del tempo, di quegli artisti che hanno lasciato una traccia indelebile nel grande teatro italiano, tra i quali sono da ricordare: Ermete Zacconi, Camillo Pilotto, Lamberto Pio Picasso, Uberto Palmarini,  Alda Borelli ed Ernesto Ferrero. Nella stagione 1927–28 fu con Emma e Irma Gramatica in tournée per l'Europa. Nel 1929 entrò a far parte della Compagnia degli Spettacoli Za–Bum, diretta da Mario Mattòli e guidata dall'impresario Luciano Ramo, uomini di spettacolo che avevano intuito le grandi possibilità insite nell'aprire la rivista agli attori di prosa; si fece le ossa accanto ad attori immortali, quali Vittorio de Sica, Alberto Sordi, Erminio Macario, Aldo Fabrizi, Enrico Viarisio, Umberto Melnati e Giuditta Rissone, e Coop si distinse in ruoli brillanti e pieni di humour. Nel 1937 si fece applaudire nella parte del giullare di uno spettacolo rimasto mitico, Francesca da Rimini di Gabriele D'Annunzio, con Andreina Pagnai, Filippo Scelzo, Sandro Ruffini e un esordiente Aroldo Tieri, per la regia di Renato Simoni (al Teatro Argentina di Roma) (vedere su: Enrico Lancia, Roberto Poppi, Dizionario del cinema italiano. Gli attori. A - L, Gremese, 2003).

Negli anni Trenta, partecipò spesso e volentieri a spettacoli del Teatro di Rivista: nel 1938 fece parte della compagnia di rivista Pina Renzi–Ermanno Roveri e nel 1946 partecipò alla messa in scena di Mettiamo l'occhio al buco di Fausto Pantosti, con Chiaretta Gelli e Franco Sportelli, per la regia dello stesso autore.

Il debutto nel cinema avvenne insieme al sonoro, per la Cines, con  Corte d’Assise di Guido Brignone nel 1930. Ben presto Franco Coop divenne uno dei caratteristi più amati e richiesti dal cinema italiano. Aveva sposato l'attrice Maria Montesano, che si era fatta notare ne Gli Uomini che Mascalzoni (1932) di Mario Camerini (vedere su: Enrico Lancia, Roberto Poppi, Dizionario del cinema italiano. Gli attori. A–L, Gremese, 2003). In un periodo compreso tra gli anni trenta e i primi anni sessanta, fu una gradita presenza in più di ottanta film, talora insieme al grande Totò. Della sua estesa filmografia ricordo soltanto qualche film più significativo: Terra madre (1931) e Aldebaran (1935) di Alessandro Blasetti; La signora di tutti (1934) di Max Ophüls con Isa Miranda e Memo Benassi; Darò un milione (1935) di Mario Camerini; Sette giorni all'altro mondo (1936), Gli ultimi giorni di Pompeo (1937) e Non perdiamo la testa (1959) di Mario Mattòli; Fermo con le mani! (1937) di Gero Zambuto – il primo film del grande Totò –; È tornato carnevale (1937) e L'albergo degli assenti (1938) di Raffaello Matarazzo; Don Pasquale (1940), Quel fantasma di mio marito (1950), Café Chantant (1954), Le vacanze del sor Clemente (1954) e Totò, Vittorio e la dottoressa (1957) di Camillo Mastrocinque; San Giovanni Decollato (1940) di Amleto Palermi con Totò e Titina De Filippo; La fortuna viene dal cielo (1942) di Akos Rathonyi con Anna Magnani; Gelosia (1942) di Ferdinando Maria Poggioli; La beauté du diable (1949) di René Clair; La bisarca (1950) di Giorgio Simonelli; La presidentessa (1952) di Pietro Germi con Silvana Pampanini; L’arte di arrangiarsi (1954) di Luigi Zampa con Alberto Sordi; L'eterna Femmina (1954) di Marc Allégret con Valeria Morriconi; e – tra i suoi ultimi film – Il principe fusto (1960) di Maurizio Arena con Memmo Carotenuto e Lorella De Luca.

Si dedicò anche al doppiaggio, sia in Italia sia in Spagna (1943–1945) ove si trovò durante la Seconda Guerra Mondiale, insieme ad attori come Nerio Bernardi e Paola Barbara.

Nel 1953, Coop fece ritorno al grande teatro con la musa e l'interprete privilegiata di Luigi Pirandello, Marta Abba, in Come tu mi vuoi, scritta dal drammaturgo nel 1930, una delle ultime rappresentazioni della grande attrice, che qualche tempo dopo fu colpita da una paresi che la costrinse su una sedia a rotelle (morì nel 1988).

“Buon sangue non mente”: Franco Coop fu anche compositore e musicista; era nipote del noto pianista compositore Ernesto Coop (1859–1929), figlio a sua volta del grande compositore Ernesto Antonio Luigi (nato da genitori di origine inglese a Messina nel 1812 e morto nel 1879); Ernesto, che aveva studiato a Lipsia e a Weimar, fu compositore di opere ed operette.

Franco Coop amò, seguito dai suoi tanti fan, le trasmissioni di prosa prima all'EIAR e poi alla RAI, e fedele fu la sua presenza alle commedie e agli sceneggiati televisivi degli anni cinquanta e dei primissimi anni sessanta (e, proprio in queste occasioni, Coop ha colpito il mio immaginario infantile, restando impresso nella mia mente con i suoi tanti personaggi). Ricordo le seguenti commedie: Schiccheri è grande (1954) di Sabatino Lopez, nel quale Coop era l'interprete principale nella parte del Dottor Schiccheri, con Giulia Lazzarini, Renato De Carmine e Anna Maria Guarnieri, diretta da Silverio Blasi; I frutti dell'istruzione, di Lev Tolstoj, con Monica Vitti, Lucio Rama, Armando Bandini e Nino Pavese, per la regia di Claudio Fino, trasmessa nel 1955;  La cucina degli angeli (1957) di Albert Husson, con Pina Cei, Mario Scaccia e Carlo Ninchi, diretta da Alessandro Brissoni; e Milizia territoriale (1960) di Aldo De Benedetti, con Rina Centa, Silvia Monelli, Paola Borboni, Umberto Melnati, Osvaldo Ruggeri e Laura Solari, diretta da Claudio Fino.

Del 1958 è la miniserie televisiva – una delle prime – Mont Oriol, con Nino Besozzi, Giulia Lazzarini, Paolo Carlini, Paolo Ferrari, Sergio Tofano, un'esordiente Monica Vitti, Roldano Lupi e Renzo Palmer (Franco Coop interpretava il Dottor Latonne), diretta da Claudio Fino. Tratto da un romanzo di Guy de Maupassant (1850–1893), non ebbe il successo che ci si aspettava da una trama così ricca e scoppiettante, forse a causa del disincanto morale che pesa su questo, come sugli altri romanzi di Maupassant. In realtà, era un lavoro televisivo di grande gusto ed eleganza, curato negli sfarzosi costumi, sceneggiato mirabilmente dal commediografo Nicola Manzari, che restituiva al meglio l'ambientazione dell'epoca in una stazione termale alla moda, quella società volubile e affaristica raccontata con acume da uno scrittore indimenticabile.

E come dimenticare la partecipazione di Franco Coop a Il teatro dei ragazzi nel lontano 1958, mai dimenticato programma televisivo della fascia pomeridiana (la fascia oraria generalmente occupata dalla TV dei ragazzi, che purtroppo non esiste più), trasmesso il martedì per circa sei mesi, per la regia di Enrico Colosimo, Vittorio Brignole, Alessandro Brissoni e Angelo D'Alessandro, costituito da una serie di nove racconti per ragazzi, sceneggiati apposta per la TV da Nicola Manzari, Bruno Corbucci, Giovanni Grimaldi ed Edoardo Anton, primo tentativo di fiction televisiva destinata a un pubblico giovane. Ero una ragazzina è ho imparato ad amare il cinema, il teatro e la televisione, conoscendo i più simpatici attori di allora, tra i quali Umberto Melnati, Adriana Innocenti, Annabella Cerliani, Silvano Piccardi, Odoardo Spadaro, Giancarlo Cobelli, Cesare Polacco e, per l'appunto, Franco Coop, del quale ricordo La farsa dell'avvocato Pathelin, sceneggiata da Guido Garda, per la regia di Alda Grimaldi. Il soggetto era stato tratto dal racconto di un anonimo francese del xv secolo, imperniato su un truffatore, truffato da un altro più furbo di lui (Vedere: Enciclopedia della televisione, a cura di Aldo Grasso, Garzanti, 2008).


Franco Coop partecipò anche ad alcune operette trasmesse dalla TV, un tipo di spettacolo ormai quasi scomparso dal teatro e dalla TV, totalmente sconosciuto al nostro pubblico più giovane. E questo è un vero delitto culturale! 

domenica 25 marzo 2012

Jean Vilar, il gigante del nuovo “teatro popolare” francese


Jean Vilar

Sono passati cento anni da quando Jean Vilar – stimato regista di grande forza drammatica e noto attore francese, oltre che studioso di notevole cultura in grado di riformare il teatro francese e non solo – nacque a Sète (Hérault, Languedoc–Roussillon) il 25 marzo del 1912.

Laureato in lettere e violinista jazz per vivere, s'iscrisse alla scuola d'arte drammatica dell'Atelier. Fu allievo, prima, e collaboratore, dopo, del grande Charles Dullin (1885–1949), insieme con Madeleine Robinson, Jean Marais, Étienne Decroux, Marcel Marceau, Jean–Louis Barrault, Roger Blin, Roland Petit, Jacques Dufilho e Alain Cuny. Dullin – insieme a Barrault, a Vilar e ad André Barsacq – fu a capo di quel rinnovamento del teatro francese che sfociò nel «teatro popolare decentralizzato», fondato sull'improvvisazione, sul mimo e sulla pantomima. Con il “Cartel des Quatre” e con il sostenere che praticare l’arte drammatica significava partecipare alla lotta per la cultura, aprirono la porta a una “età dell'oro”, durante la quale il teatro francese svolse un ruolo determinante nella vita sociale, Dopo una lunga tournée in Francia con la compagnia “La roulotte” (1941), nel 1943, Vilar formò una propria compagnia teatrale.

Nel cinema esordì come attore e recitò, saltuariamente negli anni, sino all'anno della morte. Ricordiamo: La sete degli uomini (La soif des hommes) (1930); Mentre Parigi dorme (Les portes de la nuit) (1946) di Marcel Carné con Pierre Brasseur, Serge Reggiani e Yves Montand (Jean Vilar interpretava Il Destino) – Joseph Kosma compose per il film, su parole di Prévert, la canzone Les feuilles mortes –; Gli squali della morte (Les requins de Gibraltar) (1947); Les frères Bouquinquant (1948); Acque torbide (Les eaux troubles) (1949); La ferme des sept péchés (1949) di Jean Devaivre con Jacques Dumesnil, Claude Génia, Pierre Renoir, Helena Manson e Jacques Dufilho; Giustizia è fatta (Justice est faite) (1950); Jocelyn – la grotta delle aquile (Jocelyn) (1952) di Jacques De Casembroot con Jean Desailly e Simone Valère; Le diavolerie di Till (Les aventures de Till L'Espiègle) (1956) di Joris Ivens e Gérard Philipe con Gérard Philipe e Fernand Ledoux; Le notti boccaccesche di un libertino e di una candida prostituta (Raphaël ou le débauché) (1971); e Quel violento mattino d'autunno (Le petit matin) (1971). Come ha scritto Gianni Canova (“Garzantina del Cinema”): «Nel cinema, pur prendendo parte a numerosi film, non fa mai valere appieno il suo talento, ma si limita a fornire virtuosistiche caratterizzazioni…».

Vilar fu anche sceneggiatore e voce recitante di film documentari per il cinema e la TV, quali: Avignon, bastion de Provence (1951), Le théâtre national populaire (1956), Mourir à Madrid (1963), Gérard Philipe (1966) e André Malraux, la légende du siècle (1972).

Dal 1943 Jean Vilar si dedicò anche alla regia teatrale con risultati molto più brillanti e nel 1944 fu a capo della "Compagnie des Sept". Nel 1947 inaugurò il Festival di Avignone, divenendo il cuore e l'animatore di uno dei più antichi e celebri festival di teatro del mondo, una delle più importanti istituzioni culturali a livello internazionale che gode di finanziamenti pubblici e privati milionari. Il festival d'Avignone costituisce un alto momento associativo, che intende coniugare teatro e architettura nel cercare ambienti all'aperto in uno spazio urbano alquanto ristretto che diviene luogo privilegiato di confronto e di scontro. Ha ospitato diversi milioni di spettatori in una città dal fascino indiscutibile, dall'atmosfera unica e dal destino grandioso (era stata la residenza del Papa nel Medioevo e per questo è ricca di bastioni, ponti, chiese e cappelle; è stata Capitale Europea della Cultura nel 2000). Nel mese di luglio, il Festival presenta i migliori spettacoli, aprendosi ai contemporanei e all'avanguardia, e divenendo un punto di riferimento che mette a confronto tutte le nuove generazioni. Da più di sessant'anni, nell'ambito di una poetica del “teatro popolare” quale espressione di un progetto culturale “collettivo”, cerca di cambiare il mondo e di realizzare una vera “utopia teatrale”: Vilar voleva che gli spettatori diventassero “partecipanti” in una “cooperazione interpretativa” tra organizzazione artistica e pubblico, e in un'“autonomia culturale” che riteneva altrettanto importante quanto gli ideali dell'uguaglianza e della libertà. Victor Hugo ha scritto: «Da lontano, Avignone somiglia ad Atene, e ha avuto anche qualcosa del destino di Roma» e Bruno Tackels, filosofo–critico teatrale e animatore di diversi dibattiti al Festival di Avignone, ha ripreso questa immagine, scrivendo: «Un secolo più tardi, Hugo avrebbe potuto aggiungere: “Avignone è diventata La Mecca di tutti i Festival di Francia e di Navarra, luogo magico in cui è stata inventata una politica culturale. Avignone ha i suoi santi, i suoi apostoli, la sua vulgata, e ogni anno richiama a un doveroso pellegrinaggio”» (su “Dalla parte di Jean Vilar: il Festival di Avignone e il mito fondativo del "teatro popolare"”, di Francesco Crisci, TafterJournal N. 27, del settembre 2010). Quest'esperienza, che rese Vilar popolare in ambito europeo, rappresentò una sua evoluzione artistica e lo trasformò in un intellettuale vivace, lucido e moderno. In Avignone, che dal festival viene trasformata durante il festival in un vero e proprio palcoscenico, a Jean Vilar è stata intitolata una casa, la Maison Jean Vilar (MJV), che non è un museo ma un centro di documentazione (possiede tutti i copioni, gli scritti, i costumi, i cimeli e le lettere del maestro) e dal 1979 svolge anche un'intensa attività culturale per tutto l'anno, costituendo «un luogo della memoria», come lo definì Paul Puaux, braccio destro e successore di Jean Vilar tra il 1972 e il 1979. Nel 1968, questo festival ha subito sia la contestazione di Maggio da parte dei giovani che chiedevano un cambiamento totale sia alcuni mesi di uno sciopero massiccio di artisti e lavoratori dello spettacolo; questa crisi, che rischiò di lacerare l'essenza stessa e la realtà organizzativa del Festival (definito dai contestatori un “Supermercato della cultura” e trasformato nell'immaginario collettivo in un “falso simbolo di mercificazione della cultura”), lo colpì molto segnandolo in modo indelebile. Dalla morte di Vilar, alla direzione del festival di Avignone, si sono succeduti diversi direttori ma nessuno ha saputo eguagliare la sua forza, la sua ricchezza culturale, il suo carisma e la sua grandezza.

Durante gli “gli anni gloriosi” del festival, egli trovò la sua icona e il suo interprete più sensibile nel grandissimo Gérard Philipe (1922–1959), astro luminoso sulle scene di Francia, morto giovanissimo all'apice della notorietà, divenuto con il suo bel volto intenso e sensibile, con i suoi occhi espressivi e luminosi, e con i suoi capelli ricci e scomposti, l'incarnazione della rivolta di una gioventù fragile e inquieta, nei confronti della generazione precedente coinvolta dalla guerra. Mitica la direzione di Vilar nel 1950 di Mère Courage et ses enfants di Bertolt Brecht e indimenticabile la messa in scena nel 1952 dello spettacolo teatrale di danza, tratto dal testo anti–nucleare Nucléa di Henri Pichette, con Gérard Philipe e Jeanne Moreau, su musica di Maurice Jarre – per questo spettacolo, Vilar chiese allo scultore americano Alexander Calder (1898–1976) d'inventare una delle sue grandi sculture di arte cinetica (chiamate "mobili"). In effetti, Vilar aveva scritto: «A cosa serve la messa in scena? …ho sempre cercato e cercherò sempre di assassinarla. Attraverso quali armi segrete o convenzionali? Ma nella maniera più semplice: rendendo una totale libertà all'attore nella ricerca del suo personaggio. Libertà di ricerca, libertà di creazione all'interprete, dunque, ma anche al maestro delle luci, il quale assiste a tutte le prove sul palcoscenico ma anche a quelle sulla “lettura” del testo. Libertà al disegnatore dei costumi o al decoratore delle scene, al costruttore delle stesse, ma anche all'assistente alla regia che dirige le comparse e i figuranti. Libertà, infine, al compositore delle musiche. Libertà a chi ancora? All'autore? Al traduttore, o all'adattatore (se l'autore è morto)? Ebbene, per quanto concerne la costruzione dell'opera, e dunque la costruzione del testo drammatico, del testo per il teatro, noi siamo tenuti a delle leggi ferree ma sconosciute: la libertà non esiste più. L'autore e il suo servitore (il regista) non possono e non devono agire in libertà. L'opera comanda ed è alle sue oscure costrizioni, comunque tutte da scoprire, che bisogna rispondere. La legge inevitabile del teatro è: “Essere compresi”. E comprendere la lezione d'insieme è più importante del senso letterale.» (“Bref”, n. 46, maggio 1961).

è interessante ricordare che, proprio nel 1947, Strehler e Grassi fondarono il Piccolo Teatro come un modello di “teatro stabile” pubblico (e, in quanto tale, sostenuto e finanziato dallo Stato), aperto e destinato a tutti coloro che non lo conoscono o che non possono permetterselo (incluso il proletariato non abbiente), teatro ma anche servizio pubblico e centro di cultura. E i contatti tra Vilar e Strehler furono sempre molto stretti. A quella data, però, in Francia, già esistevano teatri pubblici come la Comédie–Française e l’Opéra.

Nel 1951, Jean Vilar fu chiamato a dirigere il nuovo teatro di Stato, il Théâtre National Populaire (TNP), centro d’arte drammatica sito presso il Palazzo di Chaillot del Trocadéro a Parigi, che nasceva con lo scopo di una realizzazione di programma e di un'organizzazione teatrale che fossero veramente a carattere popolare. Gérard Philipe divenne l'attore emblema di quella estetica del “teatro popolare” (intesa come processo evolutivo indotto da un'esperienza di democratizzazione culturale) e il TNP fu la serra nella quale crebbero i tecnici e gli attori migliori di Francia: ad esempio, Philippe Noiret vi lavorò per circa dieci anni, Jeanne Moreau (che debuttò nel 1947 sul palcoscenico del Festival Teatrale di Avignone) nel 1951 lasciò la compagnia della Comédie Française per il più sperimentale TNP di Jean Vilar, e Agnès Varda (protagonista della Nouvelle Vague e fotografa al TNP di Jean Vilar) divenne una regista elegante e raffinata nell'analizzare la complessità dell'animo femminile e dei rapporti di coppia. 


Nel 1951, all’inizio della sua attività di direttore al TNP, Vilar aveva scritto: «L'arte del teatro è nata dalla passione, calma o ansiosa, a seconda degli individui, di conoscere. Essa non assume tutto il suo significato se non quando riesce a raccogliere ed unire.» (“Un teatro per tutte le persone”: http://www.piccoliprincipiteatro.it). Grazie a Vilar, il teatro francese riuscì a penetrare nei più diversi e sconosciuti strati del pubblico che, attraverso una grande semplicità e una esemplare chiarezza della interpretazione, furono condotti quai per mano alla conoscenza dei testi teatrali immortali e dei moderni lavori dal forte impegno socio–culturale.

In una sua conferenza stampa del marzo 1969 (tratta da “Le Théâtre, service public”), Jean Vilar disse: «In definitiva, il miglior riconoscimento per Avignone è quello di avere aiutato, con l'esempio e la pratica, attraverso la perseveranza e, per dio, attraverso la creazione, a trasformare la nozione stessa di spettacolo, facendo in modo di agevolare la nascita e quindi l'espansione disinteressata, a gettare le basi stesse di una cultura al servizio di tutti o, almeno, a disposizione di tutti. […] Questo teatro comunitario che tutti o quasi tutti sogniamo, intendo dire questo teatro non a tutti i costi rivoluzionario o impulsivo, ma che naviga con sicurezza controcorrente rispetto alle abitudini, alle tradizioni comode ed ecumeniche, alle politiche correttamente fissate, ai diritti acquisiti, il teatro per il popolo, per il popolare, per il lavoratore delle città così come per quello delle periferie più isolate, questo teatro non è altro che una utopia necessaria? Non è che un ideale? Come l'uguaglianza? O la libertà? Nonostante questa visione apparentemente pessimista della nostra impresa, noi non ci siamo mai arresi nel nostro agire di sempre. Noi continuiamo e continueremo.» (su “Dalla parte di Jean Vilar: il Festival di Avignone e il mito fondativo del "teatro popolare"” di Francesco Crisci, TafterJournal N. 27, del settembre 2010).

In un'altra occasione, quasi alla fine della sua vita, Vilar aveva detto: «Cos’è e cos’era, al contrario, Avignone? Un luogo di incontri pacifici, di riflessione, di ricerca di un pubblico unito in una società evidentemente divisa. Un luogo di confronto tanto di idee quanto di stili, di ideologie e di morali. Da quindici anni dico che la teoria fondamentale consistente a lasciare intendere che la rivoluzione efficace arrivi attraverso il teatro non è solamente falsa, non solo è una sciocchezza, ma è una ipocrisia. La mia teoria, la mia ideologia, il mio lavoro erano, lo confesso, più modesti, ma anche molto più efficaci. L'ho già formulato in modo simile: svegliare, provocare, sviluppare, aguzzare la riflessione degli spettatori delle classi lavorative.» (1971, ripreso in “Le Théâtre, service public”).

Il TNP ebbe la sua rivista, “Théâtre Populaire”, un'originale esperienza editoriale rimasta mitica nell’ambiente teatrale francese, che nutriva una fede incrollabile in un teatro politico dell’avvenire (aveva fra i suoi collaboratori più importanti e celebri Roland Barthes e Bernard Dort). Pubblicata dal 1953 al 1964, era considerata sia un bollettino informativo del TNP sia quasi l'organo ufficiale del "brechtismo" francese, lo strumento comune della battaglia in favore del teatro di Brecht. Ha scritto Marco Consolini: «La figura di Jean Vilar, sempre presente, talvolta imbarazzante per TP lungo tutta la sua esistenza, si trasforma in cartina di tornasole, in strumento di segnalazione dei suoi snodi, di misura delle sue tensioni e incertezze.» (su: “Théâtre Populaire: Breve Storia di una rivista teatrale”, http://www. cultureteatrali. org/
images/pdf/ct4_1.pdf).

Nel 1955 Jean Vilar pubblicò l'interessante raccolta di scritti De la tradition théâtrale (L'Arche, Paris).

Nel segno della continuità, Vilar lasciò la direzione del teatro al suo migliore collaboratore, Georges Wilson (1921–2010), attore molto noto anche in Italia e regista francese, allievo di Pierre Renoir, che nel 1952 era stato chiamato da Jean Vilar e Gérard Philipe a far parte del TNP, ove interpretò i ruoli più prestigiosi della sua carriera. Vilar lavorò allora al Théâtre Récamier, nel quale collaborò insieme alla Compagnie Renaud–Barrault, espulsa dall'Odéon dopo il maggio del 1968 e che vi rimase sino al 1975.

Vilar, che aveva pronunziato la celebre frase: «La morte non può spegnere un'anima», morì purtroppo ancora giovane, a soli 59 anni, nella città natale di Sète il 28 maggio del 1971 e fu seppellito nel cimitero di Saint-Charles a Sète. Questo grazioso cimitero si trova di fronte al mare: vi fu seppellito Paul Valéry (1871–1945), che nel 1920 aveva scritto la celebre “Le Cimetière marin” (il cimitero fu ribattezzato per questo Cimitero marino). Più tardi, il cantautore Georges Brassens, nato anch'egli a Sète (1921–1981), compose “Supplique pour enterré à la plage de Sète”, nella quale pregava di venire sepolto sulla spiaggia di Sète, così da riposare in un cimitero più marino di quello di Paul Valéry.

Nel 1972 Jacques Rutman ha diretto il documentario Jean Vilar, une belle vie, con la partecipazione di Georges Wilson, Dominique Paturel, Jean–Louis Trintignant, Philippe Noiret, María Casares, Claude Piéplu, Germaine Montero, Daniel Ivernel e Geneviève Page, dedicato alla vita e alla carriera di questo grande uomo di teatro, che aveva tentato di rinnovare il linguaggio teatrale attraverso una strenua ricerca innovativa e una “comunicazione aperta con lo  spettatore”, il quale doveva essere “formato” sotto la spinta del sogno di un teatro come servizio pubblico e di una fruizione teatrale popolare, non  elitaria, ma estesa a tutti gli strati sociali.

Gianni Poli (Scena francese nel secondo Novecento: Jean Vilar–Louis Barrault, Il Nuovo Melangolo –  collana Opuscula, Genova, 2007) ci ha restituito degli eccellenti ritratti di due superbi protagonisti della scena francese, che sono stati anche i protagonisti assoluti dello spettacolo contemporaneo. In questo «racconto di due diverse avventure artistiche», nell'apertura del libro, in una breve nota in corsivo, l'autore così scrive: «La commemorazione dei protagonisti comporta comunque la rievocazione di molti altri compagni di strada e, di conseguenza, di quell'affollato panorama di opere e compagnie e talenti che costituisce uno dei patrimoni più significativi del teatro novecentesco europeo.». Ha osservato Siro Ferrone, nella recensione a questo libro: «Poli affronta lo studio di due personalità rilevanti come Vilar e Barrault con la pazienza e la cura che si dedicano solitamente ai classici della letteratura, seguendo un'ordinata procedura ermeneutica che lo vede compulsare con analitico rispetto tutti i contributi critici (soprattutto francesi, ma non solo) che si sono nel tempo affollati, dimostrando di ascoltare – cosa rara – tutte le voci che, anche contraddittoriamente o temerariamente, si sono succedute. […] Non si tratta quindi di un libro che giustappone due monografie, quanto piuttosto di un libro che, attraverso due monografie, traccia in realtà l'inedito – soprattutto per l’Italia – disegno di una civiltà dello spettacolo. […] Di Vilar si registra, in definitiva, la contraddizione fra l'aspirazione a un repertorio classico di alto profilo e l'ansia di partecipare al rinnovamento del presente più concreto. […] Entrambe le biografie sono così accomunate da un'idea agonistica e utopica della vita e del teatro, per cui, in una stagione straordinaria della cultura europea, il successo “è un incitamento e un conforto, mai un alibi”».


giovedì 22 marzo 2012

Karl Malden, grande comprimario ma attore completo e versatile



Karl Malden


Il 22 marzo del 1912, cento anni addietro, nasceva a Chicago Karl Malden, indimenticabile attore del grande cinema di Hollywood, potente personalità e premio Oscar nel 1951 per la sofferta interpretazione di Harold Mitchell ("Mitch"), il migliore amico di Stanley Kowalski e il timido corteggiatore di Blanche DuBois in Un tram che si chiama Desiderio (tratto dal dramma teatrale di Tennessee Williams, che Karl Malden aveva interpretato a Broadway nel 1947 insieme a Marlon Brando, Jessica Tandy e Kim Hunter). Si era formato nell'Actor's Studio ed appartenne a una generazione di grandissimi e sensibili attori statunitensi.

Per quasi settant'anni, in più di 50 pellicole, con il suo caratteristico e indelebile volto maschio e volitivo, acuto e vivace, ma reso ineguale da un naso bozzoluto e storto (a causa di un trauma sportivo giovanile) – fece parlare di «aspetto sgraziato da orso» (ma esageravano: era in realtà un bell'uomo dotato di un suo segreto fascino – ha riempito di sé in modo memorabile i tanti film nei quali spesso non fu il protagonista ma un comprimario di lusso (egli stesso ammise nel 2004, in un'intervista, di essere un caratterista, ma il migliore che ci fosse in giro).

Per metà di origine serba (il padre era un operaio, poi lattaio, con la passione per la musica e la drammaturgia serba) e per metà di origine ceca (la madre era sarta con ambizioni di attrice), nato Mladen George Sekulovich, era il più grande di tre fratelli e crebbe a Gary (Indiana), una cittadina metallurgica, ove si era trasferito all'età di cinque anni. Si diplomò all'Emerson High School nel 1931.

Cambiò il suo nome all'età di 22 anni, prendendo lo pseudonimo di Karl Malden, ma rimase sempre affezionatissimo al suo cognome Sekulovich. Nel 1937 si laureò al "Chicago Art Institute" e in quel periodo frequentò il "Goodman Theater" in Chicago. Nello stesso 1937 debuttò come attore a Broadway; fu poi a New York, ove lavorò con il "Group Theatre" e ove ebbe modo di conoscere un giovane Elia Kazan, col quale lavorerà in seguito e col cui destino s'intrecciò più volte il suo destino di attore eccellente.

Ebbe una formazione teatrale perfetta, affrontando i grandi testi della drammaturgia europea ed americana; esordì a Broadway con Golden boy di Clifford Odets (1937), proseguì con How to Get Tough About It (1938) di Robert Ardrey; The Gentle People (1939), Sons and Soldiers (1943) e The assassin di Irwin Shaw (1945); Key Largo (1939) e Truckline Cafe (1946) di Maxwell Anderson; Flight to the West (1940) di Elmer L. Rice; Uncle Harry di Thomas Job (1942); All my sons di Arthur Miller (1947), riportando un grande successo personale; con il già ricordato A streetcar named desire di Tennessee Williams (1947); Peer Gynt di HenriK Ibsen (1951); Desire under the elms di Eugene O'Neill (1952); Tea and Sympathy (1953) di Robert Anderson; e The desperate hours di Joseph Hayes (1955).  

Già attore d'esperienza, completò il suo apprendistato d'interprete di qualità, facendosi le ossa con Lee Strasberg presso l'Actor's Studio e ritagliandosi il ruolo del duro e spietato, dell'integro e intransigente. Nel suo articolo “Karl Malden: quando si dice "finisce un'epoca" – Con la morte di Karl Malden finisce l'era dell'Actor's Studio”, ha scritto Pino Farinotti: «Con Karl Malden davvero finisce un'epoca, precisa, storicizzata, quella dell'Actor's Studio. L'attore faceva parte proprio del primo gruppo, quello dei Clift, Brando, Newman, Dean, Steiger, Franciosa. Furono quelli che cambiarono il cinema. Non più happy end istituzionale, a volte innaturale, ma temi reali drammatici e dolorosi, insomma non più il sogno ma la vita. […] Malden è stato un attore “totale”, significa buono per tutti i ruoli, semplicemente perché non era un divo, non ne aveva il corpo e il volto, non ne aveva l'appeal. Era soltanto bravo. […] Nel Tram che si chiama desiderio Karl è la persona perbene che corteggia educatamente Vivien Leigh che però poi "si fa" violentare da Brando. Sul fronte diverso, Karl è bravo come Marlon tanto che riceve l'Oscar (come non protagonista) mentre il divo deve accontentarsi della nomination. […]. Dunque non una, ma tante epoche, finite con lui.» (http:// www.mymovies.it/cinemanews/2009/11611/)

Nel cinema, dopo il suo esordio in Non desiderare la donna d'altri (They Knew What They Wanted) (1940) di Garson Kanin, ha partecipato ad alcuni dei film–emblema di Hollywood.

Da ricordare soprattutto del grande Elia Kazan, il già menzionato Un tram che si chiama Desiderio (A Streetcar Named Desire) (1951), tratto dall'omonimo dramma di Tennessee Williams, che narra la storia tragica di Blanche DuBois, travolta dal suicidio del marito, segnata da fragilità di carattere e inquietudine sessuale, che ostenta cultura e modi raffinati, ospitata a New Orleans in casa della sorella Stella, sposata col ribelle e volgare ma sessualmente affascinante Stanley Kovalski (aspetta un bambino da lui). Blanche tenta di farsi sposare da un maturo corteggiatore, Harold Mitchell (che è appunto uno stupefacente Karl Malden, la cui prova d'attore non ha nulla da invidiare a quella di Brando), ma si sente anche attratta in modo fatale dal cognato, che la disprezza e che – quando la moglie viene ricoverata in ospedale per il parto – la umilia, violentandola. Dilaniata dai fantasmi del passato e del presente, Blanche scivola nella follia e, per volere di Kovalski, viene ricoverata in manicomio. Ne il Morandini (Zanichelli editore), Laura, Luisa e Morando Morandini scrivono: «Kazan usa la cinepresa come un microscopio che penetra nella psicologia dei personaggi, punta sulla crudeltà del linguaggio nell'esibizione dei corpi, del sudore o dell'odore, scarta una scelta naturalistica nella scenografia, si affida alla violenza della parola per suggerire le pulsioni di morte che dominano il testo.». La critica scrisse che le interpretazione di tutti gli attori «sono eccelse ed è difficile immaginare una migliore amalgama di cinema e di teatro. Quel barocchismo esagerato conferito da Tennessee Williams al dramma diventò il marchio stilistico dei film successivi di Elia Kazan.» (in “Elia Kazan”, Il Cinema – Grande storia illustrata, Ist. Geografico De Agostini, Novara, 1981).

Seguì l'altro grande e controverso capolavoro di Elia Kazan, Fronte del porto (On the Waterfront) (1954), tratto dal romanzo di Budd Schulberg (autore anche della sceneggiatura) e da alcuni articoli di Malcolm Johnson. Malden è Padre Barry, l'eroe buono, un prete antagonista di Terry Malloy (interpretato da Marlon Brando), scaricatore di porto ed ex pugile che avrebbe voluto diventare qualcuno («Ma non è questo; è questione di classe! Potevo diventare un campione. Potevo diventare qualcuno, invece di niente, come sono adesso.»), il ragazzo sbandato a causa del fratello Charley, un pezzo grosso di una gang che controlla il sindacato dei lavoratori del porto di New York (interpretato da un grandissimo Rod Steiger). Grazie a Padre Barry e alla timida e seria ragazza che lo ama, Edie Doyle (interpretata mirabilmente da Eva Marie Saint), Terry si redime e dopo una sofferta crisi di coscienza testimonierà contro la corruzione criminale del porto. Hanno scritto i Morandini: «Film nero – girato per intero a New York, quasi sempre in esterni – con forti implicazioni sociali, sottintesi etici, risvolti politici e accensioni melodrammatiche, è il trionfo dell'ambiguità di Kazan che, come Schulberg, aveva molti conti da regolare con i comunisti e li regola, imbrogliando le carte. È anche il trionfo di uno stile di recitazione, quello del Metodo, cioè dell'Actors' Studio. Brando memorabile come il bianconero di Boris Kaufman. 7 Oscar (film, regia, sceneggiatura, fotografia, scenografia, Brando, Saint, montaggio) e un Leone d'argento a Venezia.». A proposito della lettura controversa di questo superbo film, a causa delle opinioni politiche di Elia Kazan, è stato scritto: «In quello stesso periodo venne chiamato a deporre davanti alla Commissione d'indagine sulle attività antiamericane, e la sua testimonianza a sfavore di alcuni colleghi fece sì che essi, inevitabilmente, lo rinnegassero. Molti ritennero che la grandezza del suo Fronte del porto fosse inquinata dalla difesa che in esso si fa degli informatori. […] Gli attori sono tutti eccellenti e il risultato è un inimitabile realismo privo di tinte fosche, superiore a ogni precedente risultato artistico raggiunto da Kazan. Il film fece incetta di Oscar e il personaggio di Brando divenne uno dei simboli degli Anni Cinquanta, il prototipo dell'eroe alienato delle opere di Kazan.» (in “Elia Kazan”, Il Cinema – Grande storia illustrata, Ist. Geografico De Agostini, Novara, 1981)

Sempre di Elia Kazan, seguì Baby Doll - La bambola viva (Baby Doll) (1956), tratto dai due atti unici di Tennessee Williams (che fu anche lo sceneggiatore) The long Stay Cut Short e 27 Wagons Full of Cotton. Il dramma ambiguo e sensuale è ambientato in un paesetto del profondo Sud, sul Mississippi, un Sud sfatto e decadente. Malden è il maturo possidente Archie Lee Meighan, proprietario di un'azienda sull'orlo del fallimento, che ha sposato una giovanissima chiamata Baby Doll (interpretata dalla venticinquenne Carroll Baker), lascivamente ingenua, dall'esasperata sensualità, “giovane gatta pigra e perversa, innocente ed egoista, fatta apposta per far impazzire il maschio indifeso” (avvolta in una camiciola trasparente, che dal film ha preso il nome), annoiata e insoddisfatta, che si nega al marito tenendolo alla larga. E il frustrato Archie si comporta come un erotomane, spiando da un buco da lui praticato sulla parete la moglie adolescente, vera “bambola di carne”, puro oggetto erotico del desiderio. Il marito non coglierà il frutto del suo amore ossessivo; infatti, Baby Doll si concederà a un italiano, vicino e concorrente di Archie (interpretato da Eli Wallach). Archie tenterà di vendicarsi ma finirà in prigione. Morando Morandini lo ha definito «un film falso come una patacca diretto da un regista di talento» mentre altri hanno scritto: «Kazan utilizza la materia drammatica del racconto conducendo la narrazione contemporaneamente sul doppio binario burlesco e ironico – un po' alla Caldwell – e sfruttando a fondo l'ambiente e i personaggi nei loro reciproci e interdipendenti rapporti, con un'ambiguità di toni generalmente in bilico sul grottesco, una voluta provocazione nelle situazioni, un contorno di sottofondi simbolici […]» (in “Elia Kazan”, Il Cinema – Grande storia illustrata, Ist. Geografico De Agostini, Novara, 1981).

Seguirono: di Alfred Hitchcock, Io confesso (I Confess) (1953) – Malden era l'inflessibile ispettore di polizia, antagonista di un tormentato prete interpretato da Montgomery Clift –; di Robert Mulligan, Prigioniero della paura (Fear Strikes Out) (1957) e Il grande impostore (The Great Impostor) (1961); di Delmer Daves, L'albero degli impiccati (The Hanging Tree) – Malden è il comprimario di Gary Cooper, un superbo ubriacone violento che tenta di violentare Maria Shell e che viene ucciso come un cane da Cooper –; di Marlon Brando, I due volti della vendetta (OneEyed Jacks) (1961) – Malden dopo una rapina diventa sceriffo e abbandona l'amico, Brando, che lo ritrova e si vendica –; di Delmer Daves, Vento caldo (Parrish) (1961); di Mervyn LeRoy, La donna che inventò lo strip-tease (Gypsy) (1962) – Malden interpretava Herbie –; di John Frankenheimer, E il vento disperse la nebbia (All Fall Down) e L'uomo di Alcatraz (Birdman of Alcatraz) (1962) – era la guardia penitenziaria –; di John Ford (insieme a Henry Hathaway), La conquista del West (How the West Was Won) (1964) – era il pioniere patriarca Zebulon Prescott – e Il grande sentiero (Cheyenne Autumn) (1964); di Ken Russell, Il cervello da un miliardo di dollari (Billion Dollar Brain) (1967); di Franklin J. Schaffnerm Patton, generale d'acciaio (Patton) (1970) – Malden interpretava il capo di stato maggiore, il generale Omar Bradley, superiore di Patton, diplomatico e mirabilmente carismatico –; di Blake Edwards, Uomini selvaggi (Wild Rovers) (1971); e di Martin Ritt, Pazza (Nuts) (1987) con una superba Barbra Steusand, l'ultimo suo film.

Nel 1971 partecipò al capolavoro Il gatto a nove code di Dario Argento (Sergio Graziani gli prestava la sua voce): era l'enigmista cieco che riesce a risolvere l'enigma delittuoso. Di lui, disse Argento: «attore di grande grazia ed eleganza». Hanno scritto Laura, Luisa e Morando Morandini di questo film, che si avvalse della carismatica presenza di Malden: «Molti difetti nella struttura narrativa, ma la contrapposizione tra l'occhio abnorme dell'assassino e la cecità dell'investigatore e la lunga sequenza del cimitero sono le testimonianze di un talento onirico–nevrotico» (il Morandini – Zanichelli editore).

Lo hanno doppiato nei suoi film tutte le più belle voci italiane, tra le quali quelle di Giorgio Capecchi, Mario Pisu, Carlo Romano, Vittorio di Prima, Stefano Sibaldi, Nino Pavese, Gualtiero De Angelis, Nando Gazzolo, Pino Locchi ed Emilio Cigoli.

Nel 1957 Malden si cimentò da regista nell'unico lungometraggio, girando Il fronte del silenzio (Time Limit), un film forte e coraggioso, con Richard Widmark, Richard Basehart (nominato nel 1958 ai BAFTA come miglior attore non protagonista) e Martin Balsam, tratto da un dramma di Henry Denker e Ralph Berkey (Malden si ritagliò un piccolo cameo nel ruolo di un prigioniero). Racconta il drammatico processo del maggiore Harry Cargill, accusato di alto tradimento; rischia la corte marziale per aver collaborato con il nemico durante la guerra di Corea: dopo la cattura della sua unità, durante la prigionia, aveva rivelato informazioni militari segrete. Sarà difeso dal colonnello William Edwards, che riuscirà a dimostrare le pressioni subite e lo scopo vero del comportamento del maggiore che vedeva il coinvolgimento della morte di un soldato nel campo di concentramento. Hanno scritto Laura, Luisa e Morando Morandini di questo film, (il Morandini – Zanichelli editore): «Il caso di un maggiore americano che, fatto prigioniero dai rossi durante la guerra di Corea, divenne collaborazionista prestandosi alla propaganda ideologica e politica del nemico. Rimpatriato, viene processato per alto tradimento. Tratto da un dramma (1956) di Henry Denker e Ralph Berkey, mantiene inalterata la struttura teatrale d'origine riuscendo così pesantemente verboso. Film di propaganda anticomunista? In parte, ma originale, insolito. Unica regia dell'attore Malden. Peccato.».

Dagli anni '70, come molti attori nel declino della loro attività cinematografica, si rivolse alla televisione. Per il piccolo schermo girò diversi film televisivi ma fu soprattutto il grande eroe protagonista, il tenente Mike Stone della squadra omicidi, nella serie Le strade di San Francisco, trasmessa dalla rete ABC. Si svolse tra il 1972 e il 1977, per 120 episodi, e coinvolse l'esordiente Michael Douglas nel ruolo dell'ispettore Steve Keller (il vecchio poliziotto possedeva l'esperienza ma il giovane, trattato come il surrogato di un figlio, possedeva l'istinto). Sul "The Times", Douglas rivelò di considerare Malden «a mentor» e di amarlo e ammirarlo profondamente. Questa serie, un classico poliziesco, era basata sul libro di Carolyn Weston "Poor, Poor Ophelia" e privilegiava le location, tanto reali e attendibili che la città stessa di San Francisco poteva essere considerata una co–star. Nel 1992, ottantenne, ritornò all'amore dei suoi milioni di fan con Le strade di San Francisco: Mike Stone ritorna (Back to the Streets of San Francisco):  Stone era stato promosso ed era affiancato da due giovani ispettori (Michael Douglas era diventato troppo importante per partecipare a questo sequel). Per questo suo ruolo, Malden ebbe cinque nomination consecutive agli Emmy Awards. Vinse un solo Emmy per la sua superba interpretazione di un uomo che sospetta che la figlia possa essere stata uccisa dal marito nella miniserie del 1984, tratta da un fatto reale, Fatal Vision. L'ultima comparsa televisiva di Karl Malden risale al 2000 nel 1° episodio di West Wing – Tutti gli uomini del Presidente (The West Wing), intitolato "Take This Sabbath Day", nel quale Malden ritornava dopo moltissimi anni al ruolo del prete cattolico (in modo scaramantico, usò la stessa bibbia che aveva adoperato in Fronte del porto).

La bravura e la spontaneità di Karl Malden furono  tali che la critica parlò di «a regular guy, not a Hollywood actor», di «relatable ordinary men» e di «un Everyman», icona dell'ordinario uomo qualunque (definizione del critico cinematografico del "Times" Charles Champlin). Per questo suo modo di apparire, divenne il testimonial ben retribuito per gli American Express Travelers Cheques dal 1973 e per più di 20 anni; famosa la sua frase nello spot: «Don't leave home without them»; in seguito, reclamizzò l'American Express Card lanciando la nuova mitica frase: «Do you know me?».

Uomo serio e dedito alla famiglia, visse sino alla sua morte con la moglie Mona Greenberg (un'attrice conosciuta al "Goodman's Children's Theater" e sposata nel lontano 18 dicembre 1938): il loro longevo matrimonio durò più di settanta anni. Ebbero due figlie, Carla e Mila, e Carla lo aiutò nello scrivere la sua autobiografia: When Do I Start? A memory (Limelight Editions, 2004).

Karl Malden è morto a Los Angeles alla veneranda età di 97 anni, il 1º luglio del 2009. è stato seppellito presso il Westwood Village Memorial Park Cemetery, a Westwood in California.

Nel corso della sua lunga carriera si è aggiudicato L'Oscar nel 1952, una nomination all'Oscar nel 1954, un Emmy Award e due nomination al Golden Globe. Dal 1988 al 1992 fu presidente dell'Academy of Motion Pictures Arts and Sciences, che assegna gli Oscar.


Eva Marie Saint, che nel 1954 aveva lavorato con lui in Fronte del porto e che era divenuta una sua grande amica, in occasione della sua morte, disse di lui al "The Times" che era «un attore consumato», che non era mai cambiato e che, guardando al suo lavoro, non aveva mai sbagliato o fatto un passo falso (riportato da Dennis McLellan il 2 luglio del 2009 nel suo Obituaries, sul "Los Angeles Times"). Queste parole sono senz'altro condivisibili da parte di tutti coloro che amano il grande cinema e i grandi attori di Hollywood.



martedì 20 marzo 2012

La rosa purpurea del Cairo: amore, illusione e sogno nel cinema



The purple rose of Cairo



Nel lontano Trecento, Dante aveva scritto: «E’ l’amor / che muove il sole / e le altre stelle». Oggi, in questo Nord del mondo che detta tutte le più inique regole del gioco dell’esistenza, sembra che l’amore sia quasi morto, soffocato e stroncato dalle logiche economiche e dall’egoismo sfrenato che fa amare soltanto se stessi: in un imperante narcisismo, non resta più nulla per gli altri! E la cosa più terribile è che l’amore troppo spesso si esprime in modo così egoistico e crudele da divenire inseparabile dalla violenza. Ma nonostante tutto, esiste in noi un forte bisogno d’amore, una sete e una fame inesauribile di sentimenti da cui deriva il nostro continuo bisogno di ascoltare canzoni d’amore e di vedere film sentimentali (e spesso del cantante di successo o dell’attore protagonista ci innamoriamo infantilmente).

Ne La rosa purpurea del Cairo (The purple rose of Cairo) (1985), uno dei più bei film di Woody Allen (1935–) presentato fuori concorso al 38º Festival di Cannes – che è un inno alla forza del cinema come illusione e come fuga dalle miserie della vita –, il grande cineasta americano ci racconta con malinconica ironia l’invasione della realtà da parte del mondo della fantasia cinematografica, ove dominano i sentimenti eterni, il grande amore, il colpo di fulmine e l’amore a prima vista. Durante la grande depressione degli anni Trenta, a Manhattan, in New York, Cecilia (Mia Farrow), la camerierina di un bar, afflitta da un violento marito alcolizzato (Danny Aiello), un fannullone ottuso, maschilista e donnaiolo, ama andare di sera – in continuazione e da sola – al cinema “Gioiello” per consolare la sua triste esistenza e per sognare, vedendo e rivedendo il film “La rosa purpurea del Cairo”, interpretato dal suo attore preferito Gil (Jeff Daniels), che presta il suo volto e i suoi gesti al protagonista del film, Tom Baxter, il «poeta avventuroso ed esploratore». Un magico giorno, Tom inizia a guardare Cecilia con insistenza ed esce dallo schermo col suo casco e col suo vestito da esploratore (in mezzo alla sorpresa e allo stupore degli spettatori), scendendo in sala per portare Cecilia a passeggio. Tom è ingenuo e ignorante delle cose del mondo reale ma è l’uomo tenero e delicato, «coerente e affidabile» che ogni donna desidera. Sullo schermo, intanto, succede un putiferio: gli attori sono smarriti e non sanno cosa fare senza il loro protagonista; sui media impera lo scandalo; il regista e il produttore sono atterriti per quel che potrebbe combinare Tom Baxter «personaggio di un film allo stato brado», e le copie del film restando bloccate per l'assenza del protagonista facendo fallire la distribuzione del film. Dopo essere stati in giro per Manhattan, Tom introduce Cecilia all’interno del film e le fa vivere una splendida serata di sogno. L’attore Gil, che interpreta Tom Baxter, riesce a conoscere Cecilia e sembra invaghirsi di lei ma in realtà vuole convincerla a lasciare Tom, perché non vuole che il suo personaggio se ne vada in giro per il mondo a combinar guai.

Cecilia capisce allora che non può vivere dell’amore per un fantasma, per un essere immaginario, per la creatura di un sogno, anche se Tom l’ama «con l’ombra e con l’anima», anche se ogni respiro di lei «fa danzare il cuore» di Tom, anche se Tom la bacia «come ha sempre sognato che fossero i baci», anche se con Tom ha vissuto «un turbine di giornata», anche se Tom le dice che sognerà di lei e che i suoi sogni sono quelli di lei, anche se lei «ha adorato ogni istante» vissuto con Tom. Cecilia è una persona reale e, per quanto forte possa essere la tentazione, deve scegliere il mondo reale. Un altro romantico personaggio femminile del film, con insistenza, consiglia dallo schermo a Cecilia: «Vai con Tom, lui non ha difetti… stai gettando via la perfezione». E Tom la supplica, confermandole che il suo amore è vero, che egli è «sincero, affidabile, coraggioso, romantico e gran baciatore» e che l’ama intensamente. Gil interviene allora, sostenendo: «E io sono vero!». Tom Baxter rientra nello schermo distrutto e devastato. Cecilia ritorna a casa, ha il coraggio di lasciare quel bruto del marito – che l’avverte: «Questo non è cinema, è vita vera; e qua tornerai!» – e va all’incontro con Gil. L’attore, però, dopo che rientrando nello schermo Tom ha posto fine al caos provocato, lascia Cecilia e ritorna a Hollywood. Il mondo della realtà, come sempre, ha deluso Cecilia che, triste e sconsolata, piena di delusione e di senso d’inadeguatezza, entra al cinema “Gioiello”. Sullo schermo in un vortice magico ballano Ginger Rogers e Fred Astaire, e pian piano sul suo viso addolorato comincia a spuntare un pallido sorriso e gli occhi smorti riprendono a risplendere: il sogno ha nuovamente preso il sopravvento sulla misera realtà, facendole superare l’orrore della vita e coinvolgendola in una nuova magica illusione. Cecilia è persa altrove, là dove ancora vale la pena di vivere, là dove la vita piena è ancora possibile, là dove il colpo di fulmine è possibile, là dove l’amore è più forte della violenza di un marito laido, della grigia disperazione familiare, della delusione cocente per un uomo perduto, del continuo disinganno della quotidianità e delle inevitabili debolezze degli uomini e delle donne! Il film fece incetta di premi: si aggiudicò il Golden Globe per la migliore sceneggiatura, due premi BAFTA per il miglior film e la migliore sceneggiatura originale e il premio César come miglior film straniero. Su il Morandini (Zanichelli editore), Laura, Luisa e Morando Morandini hanno scritto: «Fondato sul principio dell'attraversamento dalla realtà alla finzione e viceversa (ripreso da Keaton di “Sherlock jr.”, 1924), è un film perfetto perché ha una trasparenza e una leggerezza che esimono da ogni sforzo d'interpretazione tanto incantevole è l'armonia tra la forma, il fondo e le sue componenti (intelligenza, tenerezza, malinconia, umorismo, comicità, ironia).».

Il cinema, che trova nell’amore una fonte inesauribile d’ispirazione, ha dato vita a film che sono spesso pieni di bellissime frasi d’amore, ed esistono sceneggiatori e registi cinematografici che non hanno nulla da invidiare ai grandi della letteratura, come Woody Allen. Il più carismatico attore americano del mondo della celluloide, Humphrey Bogart (18991957), forse l’attore più amato nonostante fosse bassino e calvo potente forza dell’illusione cinematografica: usava un vistoso parrucchino senza che il suo fascino ne fosse minimamente intaccato , eroe cinico ma dal cuore tenero come il burro nel film Il diritto di uccidere (1950) di Nicholas Ray, con sguardo languido e sorriso malinconico, ha pronunciato una delle frasi d’amore più belle e indimenticabili del cinema, diretta all’amata Laurel (Gloria Grahame) con l'affascinante voce italiana di Emilio Cigoli: «Sono nato quando lei mi ha baciato e sono morto quando mi ha lasciato. Ho vissuto le sole settimane in cui mi ha amato.». Questa frase altro non è che la citazione del noto aforisma del filosofo francese Claude Adrien Helvetius (17151771): «Non si vive se non il tempo che si ama».

lunedì 19 marzo 2012

Il professore Unrat e l'Angelo azzurro: amore senile e degradazione nel cinema



L'angelo azzurro



Nell'ambito di amore senile e degradazione, ricordo l’amore malato e degradante ne L’Angelo azzurro (Der Blaue Engel) dell’anziano professor Unrat per la fatale Lola–Lola, interpretata da Marlene Dietrich, che da questo film ricevette la sua consacrazione come diva internazionale. Film barocco e raffinato, intriso di decadentismo, fu girato nel 1929 (proiettato a Berlino nel 1930) dal grande regista tedesco–americano Joseph von Sternberg (1894–1970), che si spostò da Hollywood a Berlino proprio per dirigere Marlene, della quale fu il regista privilegiato e l’attento maestro artistico.

Il film, veramente grande da un punto di vista artistico, è tratto da Il professore Unrat, il primo libro del geniale Heinrich Mann (1871–1950) (i piccoli brani da me citati sono tratti dalla versione tradotta da Anna Reali, Newton Compton Editori, Roma, 1995). Vi si narra, in modo crudo e satirico, l’amore senile e dissennato di un anziano professore berlinese di liceo, il professor Unrat, rigido e perbenista (ma che rivela nel suo Io profondo un «interessante lato anarchico»), grottesco e autoritario, molto odiato dai suoi allievi per la sua severità (aveva «lo sguardo di un tiranno con la coscienza sporca»). L’uomo è sempre vissuto in modo monotono e grigio in una città di provincia, stretto in un rigoroso formalismo e senza avventure sentimentali (nel film si chiama professor Immanuel Rath ed è interpretato da Emil Jannings). Il professore vuol conoscere la bellissima e sensuale ballerina di cabaret Rosa Frohlich, nel film LolaLola («Laggiù, tra il fumo, si distingueva solo una cosa scintillante, un oggetto vivacissimo, qualcosa che agitava braccia, spalla e gambe, insomma un lembo di carne chiara illuminata a giorno da un riflettore, e spalancava una gran bocca nera...»), frivola e cinica, sciantosa dell’“Angelo azzurro”, la donna di tutti, amata e desiderata in foto dagli odiatissimi allievi, distratti durante la scuola a causa sua. La incontra e diventa il suo insostituibile cavaliere. Nel desiderio di salvarla, l’avvolge nella sua ala protettiva ed è fiero di lei: «...era unica e il suo posto era a fianco di Unrat, al di sopra del resto dell’umanità... Era superiore a tutti, sacra e sola al cospetto dell’umanità...». Ne diventa lo schiavo, odiando il suo pubblico di soli uomini e contrapponendola al resto del mondo; impara a truccarla e diviene indispensabile nel suo camerino. Se ne innamora perdutamente, e infine – gongolando di dissennata vanità senile e di entusiasmo puerile – ne fa una parte di sé e la sua sposa: «All’improvviso vide che tutta la sua energia creativa era subordinata a lei, che la sua volontà già da tempo era rivolta a lei e che tutto ciò cui aspirava nella vita si esauriva in lei... Su di lei si era riversata l’esasperata tenerezza del misantropo... L’amore di Unrat era votato alla protezione della Frohlich, e per lei andava a caccia della preda: era l’amore vero d’un maschio. Eppure anche quell’amore finiva per essere una debolezza...». Nello scandalo generale, provocato dalle chiacchiere per la sua condotta disdicevole, e dopo aver perso l’insegnamento, Unrat sfida tutti e diviene ancora più arido e maligno, iniziando una sordida e autodistruttiva vita di sottomissione e degradazione «nel buio sempre più cupo del peccato e della perdizione», che coinvolge in un marcio processo di corruzione la città intera. Nel romanzo, Unrat finisce in manette (dopo aver tentato di strozzare un odiato allievo, spasimante di Rosa) in mezzo ai poliziotti e alla folla urlante, insieme con la moglie resa da lui una mondana di lusso, più arrogante e indegna di prima. Tuttavia non si pente di nulla: «Una cosa è certa: chi riesce a raggiungere le vette più alte è uno che conosce bene anche i più impenetrabili abissi.». Nel film, dotato forse di una forza sardonica più sconvolgente di quella del romanzo, Unrat–Rath, invece, si degrada a tal punto da rappresentare una squallida parte di penoso clown in un numero di varietà in mezzo alla derisione sguaiata del pubblico; quando scopre che la moglie, che ama profondamente, lo tradisce con un giovane attore della compagnia, schiantato dalla vergogna, tenta di strangolare Lola Lola ma viene portato in manicomio e rinchiuso in una camicia di forza. Quando, infine, viene liberato, va a morire misero e solo nella sua vecchia scuola, sulla sua perduta cattedra di professore. Heinrich Mann era il fratello maggiore del grandissimo scrittore Thomas Mann (1875–1955) – col quale Heinrich si trovò spesso in posizioni di duro antagonismo – che scriveva «E’ l’amore, non la ragione, che è più forte della morte».


Ha scritto Pino Farinotti a proposito di questo grande capolavoro cinematografico: «Il film è del 1930. È il grande momento della Germania, della Repubblica di Weimar che rappresenta la più alta manifestazione culturale del nostro secolo. Un vero fenomeno, una sorta di Rinascimento del diciannovesimo secolo. Letteratura, teatro, pittura, design, scienza, cinema: Weimar detta nuove regole al mondo. Sono invenzioni fondamentali i cui segni rimangono vivi e attivi anche nel nostro tempo. Una delle parole chiave è “espressionismo”. Un gruppo di autori di lingua tedesca come Lang, Murnau e von Sternberg trova questa nuova forma, mediata dalle arti figurative, importantissima, decisiva. Molti di questi autori, dopo il 1933, con l'avvento di Hitler, abbandoneranno il loro paese portando la corrente in tutto il mondo civile, soprattutto in America. Marlene Dietrich arrivava nel momento più opportuno, a rappresentare qualcosa di ben più vasto di una parte in un film. Catalizzava fisicamente quella tendenza. Ne era, forse inconsapevolmente, una sorta di sintesi. Veniva da ruoli insignificanti e si trovò titolare di un personaggio, Lola Lola, che avrebbe costruito un precedente imprescindibile tramandato per decenni dalla stessa Dietrich e imitato con assoluta trasparenza. I grandi segni erano: cappello a cilindro, calze e giarrettiere nere, boa di piume. Di suo l'attrice ci mise una voce roca e profonda, una carnagione bianchissima di contrasto e due gambe notevoli…» (http:// www.mymovies.it/ dizionario/recensione.asp?id=1636).

domenica 18 marzo 2012

Ingmar Bergman e Una vampata d’amore: amore senile e degradazione nel cinema



Una vampata d’amore



Talora, l’amore tra una persona giovane e una più anziana può provocare gelosia e umiliazioni senza fine, quando nel loro legame non esistono né un adeguato rispetto né una fiducia reciproca.

Il grande regista svedese Ingmar Bergman (1918–2007), convinto che «l’amore è il significato segreto del vivere», nel suo film Una vampata d’amore (Gycklarnas afton) (1953) – forse il migliore del suo primo periodo (aveva fornito il soggetto e aveva fatto la sceneggiatura e la regia) – narra con fascino irrepetibile l’amore cupo e disperato per una giovane cavallerizza, nato in un piccolo circo (che è una simulazione, lo specchio della realtà e della vita), da parte del direttore, un uomo brutto e vecchio, che per lei lascia la moglie e i figli. Il film presenta una specie di prologo in cui il regista mostra una donna non più giovane che fa il bagno, irrisa da un branco di militari; la donna è Alma (Gudrun Brost), la moglie del clown Frost (Anders Ek), che la prende in braccio per portarla sotto il tendone del circo ma entrambi cadono facendosi male e vengono soccorsi dagli altri clown. Al prologo segue la storia di Albert (Åke Grönberg), il direttore del circo, che trascina una torbida e umiliante relazione con la sua amante Anne (la mitica Harriet Andersson, attrice feticcio di Bergman). Albert è lacerato dalla gelosia mentre Anne è oppressa dalla noia di un rapporto ormai stanco. Durante il suo girovagare, il circo perviene, intanto, nella città ove abita Agda (Annika Tretow), la tradita moglie di Albert. Spinto dal desiderio di ricominciare una nuova vita con lei, Albert le chiede di ritornare con lui ma la donna, disgustata dal suo comportamento, lo respinge. Intanto, Anne tradisce Albert con Frans (Hasse Ekman), un attore di teatro che l'attira e la inganna regalandole un bel gioiello che si rivelerà falso. Albert va da Frans per chiedergli alcuni costumi in prestito ma l'attore lo tratta malissimo, insultandolo, prendendolo in giro e costringendolo a una colluttazione. Preso a pugni e abbandonato nella polvere, Abert decide di tornare nel suo carrozzone e di uccidersi; rivolge poi, invece, la sua pistola verso un orso e lo uccide, riprendendo con il circo la sua vita dolorosa e disillusa. Nel film c'è anche Gunnar Björnstrand (altro attore feticcio, che interpreta il signor Sjuberg). In un intreccio tumultuoso, si mescolano malinconico erotismo, umiliante gelosia e tragico disincanto.

La critica francese ha giudicato il film «come una delle più perfette delle opere “nere” di Bergman», in cui si muove confusamente un'umanità infelice, incapace di vero amore e senza possibilità di modificare la sua condizione d'infelicità.

è scritto su il Morandini di Laura, Luisa e Morando Morandini (Zanichelli editore): «Le miserevoli peripezie sentimentali del direttore di un piccolo circo ambulante che ha abbandonato moglie e figli per una cavallerizza. Erotismo, gelosia e umiliazione in combinazioni variabili per uno dei film più cupi e disperati di Bergman, qui palesemente influenzato, a livello stilistico, dall'espressionismo e incline a metafore e persino allegorie (il circo come palcoscenico della vita). Una delle vette del primo Bergman. “È un tumulto, ma un tumulto ben organizzato… un film relativamente sincero e svergognatamente personale” (I. Bergman). La fotografia è del fido Sven Nykvist.».

Alfonso Moscato (in Ingmar Bergman – La realtà e il suo doppio, Edizioni Paoline, Roma, 1981) ha scritto: «Il romanticismo, trionfante o residuale, dei film precedenti è completamente superato da una forma di aggressività estetica che si esprime attraverso l'espressionismo delle immagini, la virulenza della recitazione e quella specie di sadismo con il quale vengono scarnificati, umiliati, annientati il personaggio e l'umanità che esso rappresenta.».

Lo stesso Bergman, pluridivorziato, sceneggiatore del film L’infedele, girato da Liv Ullman nel 2000 e incentrato su adulterio e divorzio, a proposito del fallimento dell'amore e del matrimonio, fa leggere da una voce recitante all’inizio del film le seguenti parole: «Nessuna forma di fallimento comune, né malattia o rovina finanziaria né sfortuna professionale provoca un’eco tanto crudele e profonda nell’inconscio quanto il divorzio. Tocca direttamente l’origine dell’angoscia e la risveglia con un colpo solo, penetra fin dove arriva la vita.».

Harold e Maude: amore senile e gioia di vivere nel cinema



Harold e Maude



Quando si è ragazzi, si ama l’amore per l’amore! Questa calda sensazione si disperde col passare degli anni: quando s’invecchia, i sentimenti si appannano e la furia delle passioni si smorza; ci si sente allora come rami rinsecchiti e si ha paura d’amare o di ammettere di essere innamorati. Un mito da sfatare, però, è che l’amore sia fatto soltanto per i giovani. Nell’autunno e nell’inverno della vita un sentimento d’amore può divenire anzi più caldo e tenero.


Sul filo di un recupero della gioia di vivere attraverso l’amore e la morte di un’anziana amica, si svolge la storia dell’originale e fantasioso film Harold e Maude (1971) del regista americano Hal Ashby (1936-1988), per la sceneggiatura di Colin Higgins: un vero e proprio film di cult. Nei mitici anni Settanta, Harold (Bud Cort) è un ricco ragazzo di venti anni, depresso e solitario, ossessionato dalla morte. Gli piacerebbe essere morto ed è attirato in modo macabro dal suicidio: mette in scena numerose raccapriccianti e sanguinolente rappresentazioni di morte nell’assoluta indifferenza della madre, donna autoritaria e conformista, essere egoista incapace di amore e comprensione. Harold ama anche frequentare i funerali e ha comprato un carro funebre col quale se ne va in giro. Durante una di queste cerimonie funebri, Harold incontra Maude (Ruth Gordon), una eccentrica e arguta contessa di 79 anni, che con lo spirito di una hippie ama la vita e tutte le calde emozioni che essa può regalare. Col suo entusiasmo, Maude una piccola scena, inquadrando un numero tatuato sul braccio, informa lo spettatore che è una sopravissuta al male assoluto del campo di concentramento gli fa sperimentare molte cose trasgressive, tra le quali rubare un’auto e guidare senza patente in modo spericolato e criminale inseguiti dalla polizia. Maude non è una vera ladra ma una persona che non ha alcun senso della proprietà e spinge Harold a rubare, tra l'altro, anche degli alberi rachitici dalla strada per trapiantarli nel bosco allo scopo di farli respirare. Mentre stanno abbracciati, lo cura con la fantasia e gli insegna a guardare i gabbiani sul mare e a contemplare le stelle, godendo con emozione di tutte le cose vive della Natura. Insieme cantano, suonano, ballano e fanno capriole. Durante il molto tempo che questa improbabile coppia comincia a passare insieme, Maude (che comunica con l’esistenza) ripete a Harold che non deve tirarsi indietro dalla Vita ma deve giocare con essa. E il ragazzo comincia a provare un amore sincero per lei, le regala un medaglione ove ha fatto incidere le parole «Harold ama Maude», e decide di sposarla (ne parla anche con la madre). Per il suo ottantesimo compleanno, riempie la stanza di Maude con grossi e vivaci fiori di carta (girasoli e margherite). Maude che ha deciso di voler lasciare la vita nella pienezza dei doni della vita è felice per questo congedo bellissimo e gli confessa di aver preso delle pillole che la faranno morire a mezzanotte; lo incita però a continuare a vivere e ad amare ancora. Dopo un’inutile corsa in ospedale e dopo la morte di Maude, si vede Harold correre furiosamente verso un precipizio con la sua auto che precipita giù; ma nell’ultima scena del film Harold è sul promontorio che suona il banjo con movenze di danza: non si è ucciso ma ha accettato di vivere pienamente la sua esistenza, anche senza Maude. Permettendo a Harold un giusto percorso di formazione e crescita morale, l’anziana ed eccentrica contessa ha distrutto per sempre in lui il desiderio di morte, suscitando invece un'intensa voglia di godere della bellezza e delle infinite possibilità della vita. Da quanto abbiamo raccontato, possiamo trarre la conclusione che è molto importante non perdere la capacità d’amare; scriveva Albert Camus (1913–1960): «Non essere amati è soltanto sfortuna, ma non amare è sventura» mentre il solitario e sempre in crisi Marcel Proust (1871-1922) faceva notare: «E’ una sventura non essere amati; ma è un affronto non esserlo più».